Андрей Горохов - Музпросвет

Альбом «There's A Riot Going On» (1971) записывался в ситуации редкостного хаоса. Музыканты жили все вместе на вилле группы Mamas & Papas, там же была оборудована студия. Слай Стоун вел себя как невменяемый гений, он был накачан кокаином выше всякой меры. Процедура звукозаписи шла непонятно как, пленки терялись, новые джемы писались поверх старых, музыканты приходили и уходили, песни не доделывались, Слай взялся сам играть на басу. Все сыграно, записано и слеплено крайне грубо, на живую нитку, это гаражный саунд. Похоже, что Слай Стоун склеил альбом из множества разрозненных фрагментов.

Любопытным образом коллажная музыка Слая Стоуна напоминает ямайский даб (которого тогда еще не было), инструменты выскакивают и снова исчезают, все здание расшатано автономно движущимся басом. Кажется, что отдельные звуки и партии не слышат друг друга. Бас точно не слышит, существует ли еще что-то, кроме него. Про некоторые треки трудно сказать, быстрые они или нет: ритм-машина (!!!) колотит быстрый ритм, духовые и ритм-гитара вроде бы быстрые, а все вместе еле-еле колышется. Музыка живет одновременно на нескольких скоростях. Все происходящее ритмично, при этом ритмом никто не командует. Но самое главное: музыка стала бессвязной, необязательной, расхристанной.

Студию, где записывался альбом «There's A Riot Going On», посещали очень многие музыканты, среди прочих — Майлс Дэвис (Miles Davis). Его собственная музыка двинулась именно в сторону шквального фанк-джема. Дэвис видел в этой идее последнюю возможность спасения джаза. Он сильно не любил фри-джаз, считая его шарлатанством и анархией. При помощи электрического фанка он опять, правда в последний раз, сумел встать на пике радикальной музыки. Майлс Дэвис записал несколько альбомов с фанком, вышли и записи его многочисленных концертов первой половины 70-х: «On The Corner», «Get Up With It», «Dark Magus», «Pangaea», «Agharta». Чем дальше, тем больше эта музыка напоминала многослойную истеричную судорогу. Она, несмотря на свою однообразность и чудовищность, оказалась прекрасно документирована: Дэвис все-таки оставался джазовым музыкантом номер один, концерн Columbia, наверное, думал, что такого рода музыка вот-вот станет мэйнстримом. Мэйнстримом джаза она не стала, развиваться дальше ей тоже было особенно некуда. Дэвис внезапно бросил это дело в 1975-м, сломавшись от стресса и наркотиков.

Собственно, это и есть короткая история взлета фанка: Джеймс Браун — Слай Стоун — Майлс Дэвис.

Нет сомнений, что фанк-джем в состоянии играть только виртуозы. Было предпринято много попыток упростить фанк, сделать его более плотным, обозримым и соответственно более притягательным для публики, то есть достигнуть грува как можно более простыми средствами. Как пример — альбом «Hardcore Jollies» (1974) Funkadelic; группой рулил Джордж Клинтон, это еще один из столпов фанка. Funkadelic обитали в сфере радостно ухающего психоделического фанк-рока. Бас, разумеется, вытащен вперед; музыка, естественно, невероятно грувоносна; играют, без сомнения, невероятные мастера, прекрасно чувствующие себя в самых разных музыках, но в целом ощущение такое, что цель предприятия — рвануть огромную блестящую бомбу.

Участники Funkadelic наряжались в вычурные костюмы-балахоны, носили чудовищных размеров парики и громадные очки: все вместе должно было блестеть, переливаться и изображать корабль инопланетян, одержимых музыкой и сексом. Клинтон был поклонником телесериала Star Trek и, по-видимому, ставил перед собой задачу реализовать на сцене мир научно-фантастических комиксов. Космический фанк Джорджа Клинтона был явной параллелью к глэм-року. В нем отчетливо слышалось, что еще чуть-чуть — и эта всеядная музыка, среди прочего эксплуатировавшая Джими Хендрикса, превратится в диско.

Фри-джаз (free jazz) — общеизвестное пугало: любители джаза его за джаз и вообще за музыку не считают, а поп-рок-публика воспринимает как бессмысленное, высокомерно запутанное и к тому же порядком устаревшее занудство.

Бытует такое мнение: вы сначала узнайте, что такое настоящий джаз! Следует список из сотни альбомов. И вот после того как вы узнаете, что такое настоящий джаз, слушать фри-джаз вам скорее всего и не захочется. Получается, что фри-джаз — это удел отличников-аспирантов, приступать к нему следует лишь после окончания джазового образования, чтобы не получить неверного впечатления о предмете в целом. Этот, вообще говоря, смехотворный тезис отражает реальную историю: фри-джаз во многих отношениях продолжал и радикализировал то, что существовало в джазе предшествовавших эпох.

Фри-джаз — это во многом реакция на состояние джаза конца 50-х годов. Джаз крайне усложнил свою структуру: учение об аккордах, о различных стратегиях применения гармонических схем достигло своего апогея. Над теорией джаза работали люди с высшим консерваторским образованием. Эта ситуация в какой-то степени напоминает ситуацию с крайне формализованной и регламентированной классической поэзией.

Пиком сверхсложного джаза можно считать альбом Джона Колтрейна «Giant Steps» (1959). Колтрейн был помешан на учении о гармонии, на связывании сложных аккордов, он не расставался с толстенной теоретической книгой.

Фри-джаз был радикальным разрывом с этой ситуацией. Музыканты перестали мыслить музыку как последовательность аккордов, привязанных к жесткому ритму. Импровизация перестала опираться на аккорды, заданные темой пьесы, и превратилась в более или менее мелодичную, независимо текущую линию. Фри-джаз — это полифония, которая предполагает развитие музыки параллельными слоями. Гармонические связи, то есть ноты, звучащие одновременно, стали возникать случайным образом по ходу импровизации, они не были заданы заранее. Фри-джаз отказался и от так называемых тональных тяготений, ноты перестали предполагать одна другую и стремиться друг к другу, как в тональной музыке, то есть в обычном джазе и попе. Иными словами, мелодии фри-джаза не округлы, они не завершались победоносной нотой, это не мелодии, а закорюки.

Все инструменты оказались солирующими — ведь раз нет аккордов, то нет и ритм-группы, создающей хребет музыки: бас, барабаны, сопровождающее фортепиано ведут собственные партии. При этом барабанщик избегает традиционных джазовых ритмических схем, а остальные инструменты отклеиваются от барабанного бита. Они не стараются слиться в общем свинге, но действуют друг против друга, отталкиваясь от того, что делают другие.

Фри-джаз крайне экспрессивен, импульсивен: он неожиданно и резко прыгает, вскрикивает, воет, ломается. Набор применяемых выразительных средств радикально расширяется. Тенор-саксофон допускает массу эффектов — он позволяет извлекать более высокие звуки, чем те, на которые рассчитан, он гибко реагирует на изменение напряжения мышц рта, на технику подачи воздуха. Саксофон допускает очень сильное вибрато: частокол из яростных зигзагов стал типичным для фри-джаза. Одну и ту же ноту можно брать по-разному или же по-разному ее окрашивать. Можно буквально выпевать последовательность нот; кстати, многие пассажи свободного джаза звучат как имитация человеческой речи.

Саксофонист гудит, кричит, плачет, рычит, выплевывает и выстукивает звуки. Рисуемые им линии обитают в сфере саунда, а вовсе не дисциплинированных нот. Это экстатическая музыка.

История фри-джаза формально начинается осенью 1959-го, когда квартет лос-анджелесского саксофониста Орнетта Коулмена (Ornette Coleman) получил возможность выступать в Нью-Йорке. Все в Орнетте казалось странным: и он сам, и его пластмассовый белый саксофон, и его постоянные разговоры о свободной музыке и свободной импровизации, и его манера подвывать в саксофон и смазывать опорные ноты, на которых держалась мелодия. Орнетт играл вроде бы обычный тогдашний джаз, так называемый бибоп, но играл его неправильно, вывернуто, смещенно. Теоретики быстро разобрались, что ничего радикально нового Орнетт не изобрел: его нововведения в массе своей были хорошо известны в старом джазе. Сам саксофонист не мог объяснить, в чем именно состоит принцип его свободной импровизации, но теоретики внесли ясность: Орнетт буквально из ничего, из трех первых попавшихся нот собирает мелодию, мелодическую клетку. При следующих повторениях клетка начинает расти, эволюция может привести к появлению длинных линий, но чаще саксофонист начинает формировать другую клетку, которая в свою очередь циклически эволюционирует. Может неожиданно вернуться уже звучавшая мелодическая клетка, но взятая в новом ракурсе. Акцент всегда делается на развитии мелодической линии, а не на аккордах. Понятно, что музыка Коулмена вовсе не была бессистемным и хаотичным примитивом, хотя многими именно так и воспринималась.

Двадцать первого декабря 1960 года квартет Орнетта Коулмена и квартет саксофониста Эрика Долфи (Eric Dolphy) (то есть сдвоенный состав участников: два саксофониста, два трубача, два басиста и два барабанщика), играя каждый в своем стереоканале, записали две длинные импровизации. Вторая, длиной в 37 минут, была издана под названием «Free Jazz». Для обложки была использована картина абстракциониста Джексона Поллока. Ее хаотично пересекающиеся линии казались очень подходящими к музыке: Поллок, как известно, разливал жидкую краску из банки на лежащий на полу холст. Музыка выстроена вокруг причудливой темы, между повторениями темы — так называемые коллективные импровизации. Они не очень удачны и большей частью консервативны: кажется, что музыканты не понимают, что от них требуется, и играют клише. Но поскольку эти клише заранее не согласованы, то возникает ощущение непредсказуемости и хаотичности происходящего. Положение спасает Эрик Долфи, который расталкивает и ломает музыку своих коллег.