Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

Исследователям же, склонным рассматривать примитивизм как стиль, я порекомендовал бы обратить внимание на то, что существует не только примитивизм начала, но, при некоторых обстоятельствах, также и примитивизм конца. Я имею в виду старость, впавшую в детство, простоту усталости, окаменение живописности и бессилие создать новые пластические ценности. Эти проблемы не имеют однако отношения к нашей теме. Мы говорим о примитивизме в ограниченном смысле, как об искусстве, которое непосредственно предшествовало классическому стилю ренессанса.

Несмотря на многочисленные отклонения и самостоятельные пути, эволюция стиля в новом западно-европейском искусстве была единой, подобно тому как и культура новой Европы может быть рассматриваема как единая. Но в пределах этого единства необходимо считаться со всюду сказывающимися различиями национальных типов. В самом начале своего исследования я отметил то, как схемы видения видоизменяются в зависимости от национальности. Существует итальянский и немецкий способы представления, которые остаются одинаковыми в течение веков. Разумеется, это не постоянные величины в математическом смысле, но установление национального типа фантазии является необходимой вспомогательной конструкцией для историка. Наступит время, когда история европейской архитектуры будет не просто подразделяться на готику, ренессанс и т. д., но разработает национальные физиономии, которые не могут быть окончательно стерты даже импортированием чужих стилей. Итальянская готика в такой же мере есть чисто национальный стиль, в какой немецкий ренессанс может быть понят только из всей совокупности северо-германской традиции в области образования форм.

В изобразительном искусстве связь с национальным характером еще очевиднее. Так германская фантазия хоть и проделала характерную для всего европейского искусства эволюцию от пластичности к живописности, но с самого начала реагировала на живописные раздражения интенсивнее, чем фантазия южная. Не линия, но сплетение линий. Не точно фиксированная отдельная форма, но движение форм. Стремятся также изобразить предметы, которые нельзя ощупать руками.

Форма, собранная в чистой плоскости, не надолго занимает этих людей, они взрыхляют плоский фон, ищут пересечений, потока движения, устремляющегося из глубины.

И германское искусство знало тектонический период, но все же строгий порядок никогда не ощущался в нем как самый живой. Здесь всегда есть место для мимолетного впечатления, для иллюзорности и причудливости, правила всегда могут быть нарушены. Представление сплошь и рядом вырывается из рамок закономерности, устремляясь к бессвязному и безграничному. Шумящие леса больше привлекают фантазию, чем в себе замкнутая тектоническая слаженность.

Хотя столь характерная для романского чувства расчлененная красота, прозрачная система с ясно обособленными частями, и не была чужда немецкому искусству в качестве идеала, но немецкая мысль очень скоро начинает искать всенаполняющего единства, в котором кончается систематичность, и самостоятельность частей приносится в жертву целому. Так дело обстоит с каждой фигурой. Искусство, правда, пыталось поставить ее на собственные ноги, но фантазия всегда была втайне одушевлена стремлением вплести ее в общую связь и лишить самостоятельной ценности, растворив в общем впечатлении от целого. Именно таковы предпосылки северной пейзажной живописи. Мы не видим дерева, холма и облака, существующих самостоятельно, — все вовлечено в дыхание единой великой природы.

На севере необыкновенно рано отдаются эффектам, которые исходят не от самих предметов, но носят сверхпредметный характер, — тем картинам, где носителями впечатления являются не отдельные вещественные формы и рациональная связь предметов, но случайные конфигурации, как бы витающие над отдельными формами. Мы отсылаем читателя к проделанному нами выше анализу содержания понятия «неясность» в искусстве.

Как раз с этой «неясностью» связывается допущение в северной архитектуре таких образований, которые для южной фантазии были совсем непонятными, т. е. не могли стать предметом переживания южного художника. Там, на юге, человек является «мерой всех вещей», и каждая опора, каждая плоскость, каждый объем выражают это пластически-антропоцентрическое миросозерцание. Здесь, напротив, не существует никаких обязательных мер, заимствованных у человека. Готика оперирует величинами, исключающими всякое сравнение с человеком, и если новая архитектура пользуется итальянским аппаратом форм, то она все же ищет эффектов в таинственной жизни форм, так что каждый тотчас вынужден признать, насколько иные требования ставились здесь творческой силе воображения.

Сравнительная оценка различных эпох всегда является делом несколько рискованным. Все же никак нельзя обойти того факта, что в истории искусства каждого народа есть эпохи, которые преимущественно перед всеми другими являются подлинным откровением его национальных доблестей. Для Италии таковым является XVI столетие, когда больше всего было создано нового и лишь этой стране свойственного; для германского севера — эпоха барокко. Там — пластическое дарование, на основе линейности создавшее классическое искусство; здесь — живописное дарование, лишь в барокко нашедшее для себя вполне подходящее выражение.

То обстоятельство, что Италия могла сделаться высшей школой Европы, объясняется конечно не только художественно-историческими причинами; но понятно, что при однородном художественном развитии запада центр тяжести должен был перемещаться соответственно специфическому дарованию отдельных народов. Италия воплотила однажды общий идеал в особенно ясной форме. Романское начало утвердилось на севере не вследствие случайных итальянских путешествий Дюрера и других художников; наоборот, путешествия были следствием той притягательности, которой Италия, при тогдашней ориентировке европейского видения, необходимо должна была обладать для других наций.

Национальные характеры могут быть сколь угодно различными: общечеловеческие, связывающие, черты сильнее тех, что разъединяют. Происходит постоянное выравнивание. Это выравнивание всегда плодотворно, даже если вода в сообщающихся сосудах приходит от него в волнение, и — что неизбежно бывает при всяком подражании — оно первоначально приносит кое что непонятное и надолго чуждое.

Связь с Италией в XVII веке не прекратилась, но своеобразные особенности севера возникли без влияния Италии. Рембрандт не совершал обычного художественного путешествия по ту сторону Альп, и даже если бы он совершил его, тогдашняя Италия едва ли произвела бы на него значительное впечатление. Она не могла бы дать его фантазии ничего такого, чем бы он не обладал уже в гораздо большей степени. Но может возникнуть вопрос, почему же в таком случае не произошло движения в обратную сторону? Почему в живописное столетие север не сделался учителем юга? На это нужно ответить, что хотя все западно-европейские школы прошли эпоху пластицизма, но для дальнейшего развития в сторону живописности заранее были поставлены национальные границы.

Так как всякая история видения должна выводить за пределы чистого искусства, то само собою разумеется, что и эти национальные различия в устройстве глаза являются чем то большим, чем только дело вкуса: обусловливая и сами будучи обусловленными, они содержат основы всей картины мира данного народа. Вследствие этого история искусства, как учение о формах видения, притязает не только на роль отнюдь не обязательного спутника в обществе исторических дисциплин, но необходимо является как бы глазами этих дисциплин.

Азам, братья — 78, 263.

Л. Б. Альберти — 60, 218, 219.

Альдегрефер — 42, 49, 50, 160.

Альтдорфер, Альбрехт — 45, 56, 171, 172, 235.

Артсен, Питер — 11?.

Аферкамп — 113, 114.

Бароччо — 105, 106, 258.

Бартоломео, Фра — 109, 213, 268.

Беллини, Джованни — 211, 212.

Беноццо Гоццоли — 255.

Берк-Гейде — 229, 230.

Бернини — 13, 19, 39, 66, 67, 70, 71, 72, 103, 124, 126, 127, 131, 132, 133, 134, 136, 138, 140, 173, 177, 178, 179, 181, 216, 219, 220, 221, 262, 269.

Бецольд — 274.

Болонья, Дж. — 129, 216.

Бос, Гиероннмус — 203.

Боттичелли — 3, 4, 7, 37, 48, 118, 120, 121, 152, 213, 222, 252, 256.

Боттичини — 118.

Боутс, Дирк — 94 (ученик), 151, 170 215.

Браманте — 75, 76, 79, 135, 177, 178, 219, 221, 261, 263, 269.

Бретель, Питер — 105, 106, 107, 116, 206, 259.

Брегель, Ян — 99, 206, 250.