Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Также знаменитый фасад собора в Орвьето представляет собой, с одной стороны, приближение к формам северной готики, с другой стороны, дальнейшее развитие идеи плоского, декоративного фасада. Собор в Орвьето, строившийся в начале XIV века под руководством архитектора Лоренцо Майтани, по своей внутренней структуре примыкает к схеме древнехристианской базилики с колоннами и открытым потолком. Фасад же Орвьетского собора, уступая Сьенскому в кипучести пластической жизни, превосходит его более органическим слиянием отдельных частей в оптическое целое. Вертикальные и горизонтальные членения проведены здесь более последовательно, с точным согласованием нижнего и верхнего этажа; аркадная галерея непрерывно проходит через весь фасад, точно так же, как боковые столбы-башни вырастают непосредственно из цоколя и сплошным пучком линий устремляются кверху. В боковых порталах их движению соответствуют стрельчатые своды. Вместе с тем преизобилие пластических украшений Сьенского собора здесь значительно сокращено, замененное цветным узором мозаик, оно как бы переведено на язык более плоскостный и более красочный.

Но нигде итальянская готика не достигает такой чистоты, такой самобытности и вместе с тем такого приближения к Ренессансу, как во Флоренции. К отмеченным мной уже ранее свойствам итальянской готики — согласованию пропорций здания с человеческим масштабом, преобладанию горизонтальных направлений и декоративной плоскости фасада — во Флоренции прибавляются черты, которые явно предвещают эпоху Ренессанса. Из ритмического стиля готика во Флоренции превращается в пространственный стиль. Глаз флорентийца требовал просторного пространства, ровного света, широких стен, которые бы так и просились на фресковые или скульптурные украшения. Вместе с тем флорентийские архитекторы стремятся остановить, стабилизировать непрерывное движение северной готики. Поэтому их совершенно не привлекают столь характерные для поздней северной готики задачи сложных звездных или веерообразных сводов; для них теряют всякий смысл вырастающие прямо из земли, неудержимо устремляющиеся кверху пучки столбов. Опоры теперь опять несут тяжесть; они становятся проще, массивней, короче и реже, интервалы между ними — шире, стены приобретают все большую протяженность, а окна, напротив, делаются все меньше, и из них исчезает оживленный узор цветных витражей. Правда, флорентийская готика некоторое время удерживает форму стрельчатой арки, но как чисто случайный, не связанный с сущностью конструкции придаток, от которого тем легче было вернуться к полукруглой арке романского стиля и тем самым сделать новый шаг в сторону Ренессанса.

Столь же резко бросаются в глаза и отличия в наружном облике флорентийских готических церквей, где отпадает не только вся система контрфорсов, но и обе башни по фасаду.

Наиболее готический вид имеет стариннейшая из готических церквей Флоренции, церковь доминиканского ордена Санта Мария Новелла, которую так любил Микеланджело и называл своей невестой. Ее строители-доминиканские монахи фра Систо и фра Ристоро, постройка ее продолжалась от 1278 до 1360 года. Благодаря своим гармонически пропорциональным крестовым сводам и мягко расчлененным на полуколонны столбам Санта Мария Новелла, пожалуй, более всех других итальянских церквей приближается к готическому духу. Но вместе с тем ее просторные аркады, ее широкий средний неф по соседству с двумя узкими боковыми создают совершенно чуждое для готики впечатление спокойной, немного суровой простоты. До сих пор не выяснено, нужно ли приписывать случаю или сознательному намерению строителей один из удивительных эффектов Санта Мария Новелла. Дело в том, что эта церковь строилась в несколько приемов и, как ясно видно по плану, имела неравное расстояние между столбами или, по французскому выражению, неравные травеи. Постройка началась с восточной части церкви, с хора, где звенья центрального нефа имеют продолговатую форму. При продолжении постройки на запад аркады были расширены и звенья приобрели квадратную форму. Благодаря увеличению интервалов к западу, в сторону портала, для входящего в церковь посетителя создается удивительный перспективный эффект: пространство среднего корабля кажется значительно более глубоким, чем оно есть на самом деле. Подобная смелая, чисто оптическая игра с пространством была чужда не только готической архитектуре, но даже и Ренессансу, и впервые аналогичное разрешение пространственной проблемы мы встретим лишь в архитектуре барокко. Однако не только внутренность церкви Санта Мария Новелла, но и ее фасад, как мы увидим в дальнейшем, заключает в себе элементы, предвосхищающие стиль барокко. К обработке фасада было приступлено около 1300 года, и в течение XIV века его традиционная флорентийская инкрустация из белых и черно-зеленых мраморных плит была доведена до карниза нижнего этажа. Продолжение работ по фасаду последовало только в середине XV века под руководством Леоне Баттиста Альберти. Именно ему принадлежит блестящая идея маскировки боковых скатов крыши и гармонического слияния верхнего и нижнего этажей путем декоративного мотива так называемой волюты. Так на переходе от готики к Ренессансу, задолго до возникновения стиля барокко, создался один из самых популярных его декоративных мотивов.

Как Санта Мария Новелла для доминиканцев, так главным очагом францисканского ордена во Флоренции была церковь Санта Кроче. Ее постройкой начиная с 1295 года руководил один из самых выдающихся художников флорентийского треченто — скульптор Арнольфо ди Камбио. Здесь отступления от принципов северной готики доведены до максимума. В сущности, только стрельчатые арки напоминают о принадлежности Санта Кроче к готическому периоду. За исключением маленьких капелл вокруг хора в Санта Кроче нет пространств, перекрытых сводами. Вместо пучка колонн аркады опираются на простые восьмиугольные столбы. Потолок среднего корабля открыт, по образцу древнехристианской базилики. Его ширина так велика (девятнадцать метров — то есть шире, чем где-либо в Европе; для сравнения напомню, что ширина среднего нефа Кёльнского собора равняется четырнадцати метрам), столбы так редки, аркады так просторны, что создается впечатление одного большого пространства, раскрывающегося во все стороны, — впечатление, совершенно незнакомое северной готике и опять-таки больше напоминающее тенденции стиля барокко, чем Ренессанса. Я обращаю внимание на эти барочные особенности итальянской готики потому, что в искусстве треченто мы не раз еще встретимся со скрытыми предчувствиями барокко. Как Ренессанс есть своего рода возвращение к тенденциям романского стиля, так барокко во многих случаях продолжает художественные искания готики. Но вместе с тем пропорции Санта Кроче столь ясны и строги, ее стены столь просты, столь свободны от всяких декоративных излишков, что тесная преемственность между поздней итальянской готикой и Ренессансом становится несомненной. Ясность и чистота пространственных отношений Санта Кроче еще усугубляется благородным красочным созвучием белых стен, серо-голубых столбов и темно-красного пола со светлыми узорами вставленных в него могильных плит. К сожалению, снаружи церковь Санта Кроче совершенно обезображена безвкусным новым фасадом, который в середине XIX века за миллион лир воздвиг один английский меценат.

Последним и самым крупным созданием флорентийской готики является построение собора Санта Мария дель Фьоре на месте старой церкви, посвященной святой Репарате. Так как постройка собора затянулась на очень долгий срок, то его стенам пришлось пережить смену целого ряда архитектурных направлений, и в своем окончательном виде собор лишен настоящего художественного единства. Возведение собора начал в 1296 году уже упомянутый мной строитель Санта Кроче Арнольфо ди Камбио. Смерть прервала деятельность Арнольфо после того, как ему удалось воздвигнуть первые два звена базилики. В 1334 году главным строителем собора был назначен Джотто. Ему принадлежит первый проект знаменитой колокольни (кампаниле) собора и осуществление нижней части ее высокого цоколя. После смерти Джотто руководство постройкой перешло к скульптору Андреа Пизано, который успел закончить цоколь кампаниле и возвести над ним первый двойной этаж. Смерть Пизано опять оборвала строительные работы, пока в 1357 году не был привлечен к руководству постройкой Франческо Таленти, деятельность которого положила наиболее заметный отпечаток на художественный облик собора. Франческо Таленти прежде всего довел до конца постройку кампаниле, бесспорно самой красивой из итальянских колоколен эпохи готики. Следует, однако, отметить, что по своей конструкции и своим контурам и в особенности по своим пропорциям флорентийская кампаниле представляет собой решительное отступление от принципов готики. Прежде всего — отсутствием сквозных вертикальных линий, столь типичных для северной готики, и отсутствием постепенно сужающихся кверху пропорций. Напротив, преобладает характерное для Ренессанса отчетливое деление на этажи с подчеркнутыми горизонталями карнизов. Весьма показательно также, что Франческо Таленти отверг предполагавшееся проектом Джотто остроконечное завершение кампаниле и закончил башню строго горизонтальным срезом верхнего этажа. Во всех этих нововведениях Таленти сказывается ясное предчувствие Ренессанса. В одном отношении Таленти пошел, быть может, даже чуть дальше: постепенное увеличение кверху вышины этажей и в особенности последовательное увеличение размеров световых отверстий напоминает барочные оптические приемы. Ренессанс строил оптическую перспективу здания снизу вверх, барокко же, если так можно сказать, — сверху вниз.