Эзра Паунд - Canto XXXVI

Принадлежность Еремина к неподцензурной литературе имеет принципиальное значение. Как уже не раз отмечалось в критике, неподцензурная словесность в СССР 1950–1980-х годов обнаруживает множество параллелей с европейскими литературами этого времени и не столько даже по политическим взглядам ее авторов, которые не обязательно были «западническими», а именно по эстетике. Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир и другие поэты «лианозовской школы» нашли методы работы с языком, напоминающие поэтическую рефлексию немецких конкретистов, австрийского «Grazer Versammlung» и чешского подпольного авангарда, «стихи на карточках» Льва Рубинштейна сопоставляли с поисками Жоржа Перека и других членов УЛИПО, Павел Улитин разрабатывал технику литературно-визуальных коллажей (в его терминологии, «уклеек») одновременно с появлением метода «cut-up» в творчестве Уильяма Берроуза и Брайана Гайсина, Владимир Казаков в 1972 году написал цикл пьес «Врата», говоривший о расширении возможностей человеческого восприятия — через семь лет после того, как в Лос-Анджелесе была создана рок-группа «Doors», лидер которой Джим Моррисон имел в виду приблизительно такое же расширение.

Михаил Еремин пишет стихи с конца 1950-х годов. Он публиковался еще в первом известном самиздатском журнале «Синтаксис». Вскоре после начала сознательного творчества Еремин пришел к твердой форме, которой придерживается на протяжении нескольких десятилетий, — восьмистишию. Данила Давыдов писал, что рифмованное восьмистишие, состоящее из двух четверостиший, в русской поэзии второй половины XX века стало такой же устоявшейся формой, как сонет[28], но у Еремина восьмистишия — особые: они почти никогда не рифмованные и не разделены на две строфы. Многие из его стихотворений построены как одно длинное предложение, разбитое «изнутри» разнообразными дополнениями и комментариями. Еремин — поэт «трудный», использующий сложные метафоры, редкие слова, научную терминологию:

У ней особенная стать…

Стихотворения Еремина описывают процесс бесконечного изменения, становления, выбора, происходящий сейчас, сегодня не с конкретным героем, а с обобщенным «я». И изменение, и выбор чаще всего выражены использованием глаголов в неопределенной форме, инфинитиве[29]. Еще один грамматический метод усиления «многовекторности» текста — представления описанной в нем ситуации как выбора из многих возможностей. Причем у Еремина эти возможности словно бы сосуществуют. Для выражения их одновременности он использует вопросы с отрицательными конструкциями:

1989

В совокупности стихотворения Еремина могут быть описаны как эпос внутреннего пути. Но это путь не конкретного «лирического героя», как в лирической трилогии Блока, а некоторого открытого, принципиально незавершаемого и биографически не конкретного — но конкретного исторически — «я».

Построение стихотворений Еремина точнее всего было бы называть концентрическим. «Основные» фразы играют роль рамки. Разрывающие их пояснения — роль внутренних фигур. Но еще глубже их, как пустотелая сердцевина шара, находится то самое воображаемое пространство, «внутрь» которого говорит стихотворение.

Что это за пространство, какова его природа? Для того чтобы это объяснить, нужно сделать отступление. Американский лингвист Филип Уилрайт предложил различать два вида метафор: диафору и эпифору[31]. Эпифора (от греческого слова, означающего перенос) основана на сравнении, которое выражено в явном виде, например: «жизнь есть сон». Диафора (неологизм, который по-гречески мог бы означать движение сквозь, движение через) — соположение «встык» совершенно разных элементов опыта, без слов «как» или «есть», вообще без явных признаков уподобления, так что новое значение возникает как раз из самой их встречи. Уилрайт приводит в качестве примера строки из стихотворения Эзры Паунда «На станции метро»:

Перевод Д. Кузьмина

Это стихотворение, несмотря на скромные размеры, в английской литературе настолько известно, что в «Википедии» ему посвящена отдельная статья. Перед нами, по сути, произведение-манифест, представивший в европейской литературе новый тип метафорической ассоциации. Семантический разрыв в этом двустишии, в котором читатель волен устанавливать новые смысловые связи, может быть назван «внутренним пространством». Известно, что Паунд пришел к идее этого семантического разрыва, переводя японские хай-ку, в которых два образа сополагаются рядом без эксплицитного «проговаривания» семантической связи, и наблюдая за развитием европейского изобразительного искусства начала XX века — например, кубизма с его неожиданными «стыками» разных образов.

Подобного рода внутреннее пространство — основа всех стихотворений Еремина. Самостоятельным элементом диафоры в них становится каждая фраза, а еще точнее — каждое отдельное слово (кроме разве что служебных частей речи). Если присмотреться к стихотворениям Еремина, то видно, что в них почти все слова взяты из разных стилистических рядов и семантических областей, от научных терминов до жаргона и редких диалектизмов, и поставлены так, что контраст между этими рядами становится заметным. Каждое слово в стихотворении Еремина ассоциативно представляет — как фрагмент представляет целое — большую область реальности, целое пространство смыслов. Такие подразумеваемые пространства и оказываются элементами диафоры.

Поэтому для достижения максимальной концентрации смысла в стихах Еремина должно быть соединено очень большое количество языков. Чтобы увеличить число языков, представленных отдельными «осколками», Еремин использует иностранные слова, японские иероглифы, индийское письмо и даже математические формулы.

Странный, запутанный синтаксис Еремина приводит к тому, что каждое слово в минимальной степени связано логикой фразы и может вступать во взаимодействие со всеми словами стихотворения, образуя многочисленные диафоры. Юрий Тынянов писал о «тесноте стихового ряда»: слова в стихотворении соединяются не только по грамматическим правилам, но и благодаря ассоциациям, которые порождаются соседством слов в строке. У Еремина такое сопоставление «через голову» синтаксических связей происходит во всем восьмистишии.

Заметна перекличка между стихотворениями Еремина и паундовскими «Cantos», в которых использовано множество языков, китайские и египетские иероглифы, цитаты на итальянском, латыни, греческом. Для «Cantos» характерны сложный синтаксис с многочисленными эллипсами и сложносочиненными оборотами и экзотическая для английского языка фонетика. Цитаты, иероглифы, речевые обороты играют роль метонимии целых культур и исторически характерных для них форм мышления. Разнородность и контрастность этих цитат со временем, кажется, нарастают.

Перевод Яна Пробштейна