Бертольд Брехт - Театральная практика (статьи, заметки, стихи)

ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЙ ГЕРОЙ

БЕ. Существует мнение, будто зритель должен настолько вжиться в сценический персонаж, чтобы он, зритель, захотел подражать ему в жизни.

Б. Если простое вживание и вызовет охоту подражать герою, вряд ли оно воспитает такую способность. Чтобы можно было положиться на идеологические убеждения, перенимать их нужно не только импульсивно, но и разумно. Чтобы можно было подражать правильному поведению, оно должно быть понятно настолько, чтобы его принцип мог быть использован и в ситуациях, не совсем похожих на изображенную. Задача театра - так представить героя, чтобы он вдохновлял на сознательное, а не на слепое подражание.

БЕ. Не очень ли это трудно?

Б. Да, очень трудно. Героев получать нелегко.

РАЗГОВОР

Б. Разговор между молодым агрономом и парторгом - она спрашивает Штейнерта, можно ли выйти замуж за политически отсталого приемного сына кулака - один из тех великолепных новых разговоров социалистического типа, которые представлены в нашей пьесе. Мы должны его особенно, отрепетировать. У шахтера большие политические заботы, но он обстоятельно отвечает на личный вопрос девушки. Не без юмора переводит он этот вопрос в политический план, отнюдь не отметая, однако, личной его стороны, чувства девушки к молодому человеку. Просто он придает ее чувству политическое направление и ставит перед ним политическую задачу, рассматривая любовь как творческую силу. Девушка должна переделать возлюбленного, сделать его достойным своей любви. У него, старого коммуниста, политическая жизнь неотделима от личной.

ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР

П. Почему так часто приходится читать описания вашего театра, - в большинстве случаев это отрицательные отзывы, - на основании которых нельзя представить себе, каков он в действительности?

Б. Моя ошибка. Эти описания и многие оценки относятся не к тому театру, который я создаю, а к театру, который возникает в воображении моих критиков, при чтении моих трактатов. Я не могу отказаться от посвящения читателей и зрителей в свою технику и в свои замыслы, а это мстит за себя. Я грешу - по крайней мере в теории - против основополагающего положения, по крайней мере против одного из моих любимых положений: вкус пудинга познается во время еды. Мой театр - и это вряд ли может быть поставлено в упрек - театр философский, если воспринимать это понятие наивно; под этим я понимаю интерес к поведению и мнениям людей. Все мои теории вообще намного наивнее, чем думают и чем это позволяет предположить моя манера выражаться. В свое оправдание я могу, пожалуй, сослаться на Альберта Эйнштейна, который рассказывал физику Инфельду, что с мальчишеских лет размышлял, собственно, только о человеке, бегущем за световым лучом, и о человеке, запертом в падающем лифте, и вот какая сложная вещь получилась из этого! Я хотел использовать для театра положение, что главное не в том, чтобы объяснять мир, а в том, чтобы преобразовать его. Изменения, порожденные таким намерением - намерением, которое я сам осознавал медленно, - были меньшими или большими, но всегда ограничивались пределами театральной игры, то есть множество старых правил оставалось, "естественно", без всяких изменений. В словечке "естественно" и заключается моя ошибка. Я почти никогда не заговаривал об этих сохранившихся правилах, а многие читатели моих указаний и разъяснений вообразили, будто я собираюсь отменить и их. Если бы критики взглянули на мой театр так, как это делают зрители, не придавая сначала значения моим теориям, то наверняка увидели бы обыкновенный театр, не лишенный, надеюсь, фантазии, юмора и смысла; и только при анализе своих впечатлений они заметили бы некоторые новшества, объяснение которых нашли бы потом в моих теоретических выкладках. Я думаю, беда началась с того, что для правильного воздействия моих пьес на зрителя их следовало и правильно ставить, и поэтому мне пришлось описывать - о несчастье! - неаристотелевскую драматургию и - о, ужас! - эпический театр.

АРАНЖИРОВКА МАССОВОЙ СЦЕНЫ

При всей пластичности отдельных крохотных сценок, где завершаются линии персонажей, в заключительную картину нужно было внести ту сумятицу, которая вызывается весельем и вызывает веселье.

Б. разделил сиену на четыре части (барак для строителей, пивная, центр сцены и тележка с мороженым) и все, что там происходит, поделил между ассистентами режиссера. Бессону он поручил группу детей, предложив начать с ними работу так, как тому заблагорассудится.

Б. Важно, чтобы режиссер не превращался в регулировщика уличного движения. Обычно выходящие "сталкиваются" с входящими. Маммлер - Труда, несущая мороженое мальчику на столбе, проталкивается между деревенскими жителями, которые пришли со строительства дороги и хотят переодеться в бараке. Барак безусловно мал для такого количества желающих переодеться (разве только режиссура выстроит его таким, чтобы в него "вошли" все). Поэтому один-два человека станут переодеваться перед бараком. (К тому же это покажет публике, что делают внутри барака те, кого она не видит). До сих пор я ни разу не видел, чтобы Маммлер - Труда, которая должна раздать переодевшимся маки для петлиц, но сначала отправилась купить мороженое, брала с собой коробку с цветами, чтобы они оказались у нее под рукой. Ничего подобного не требуется! Когда она увидит выходящих из барака женщин, пусть задержит их движением руки и помчится за своей картонкой. Давайте покажем, что на праздниках масса любит толкучку! Разумеется, режиссер хочет, чтобы все "ладилось", но "ладиться" должно и то, что на подобных праздниках, к счастью, не "ладится".

Из случайностей часто можно извлечь сильные эффекты, если воспользоваться тем, что на первый взгляд кажется недочетом. Для Германа, который пришел со строительства дороги и очень хочет рассказать, как против воли отца использовал на строительстве лошадей - тоже своего рода героизм, для Германа не хватило публики на сцене, поскольку все ушли либо переодеваться, либо есть мороженое. Нам следовало бы подумать, как найти для Германа хоть нескольких слушателей. А мы как раз на этом и построили сцену: у других другие заботы, и вот Герман не может собрать слушателей, ему не с кем поделиться своими новостями, он стоит в одиночестве. Впоследствии это тоже оказалось выгодным: когда кулак "отказывался" от молодого человека, можно было показать, что его действительно принимают в коллектив. Короче говоря, к распоряжениям, которые отданы режиссером в интересах естественности (в данном случае движение массы людей), нужно относиться серьезно, приспособляя к ним тот или иной частный эпизод (рассказ Германа). Не надо слишком много запланированного, искусственного, нарочитого!

НЕРЕШЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ

Мы и так и сяк репетировали, как должны обниматься Элли и Герман. Сначала режиссура отослала девушку в барак переодеваться и выпустила ее оттуда как раз для объятий. Это отдавало опереттой, и Элли оставалась на сцене. Было решено, что прежде чем выйти к Герману Элли должна с Вейдлингом делать расчеты, касающиеся инструментов или рабочих часов. Когда приемный отец лишит Германа наследства, она отдаст список Вейдлингу и, не закончив расчетов, бросится Герману на шею. Пока аранжировали это и кое-что еще, многое находилось, потом отбрасывалось, и кто-то спросил Б., не лучше ли режиссуре приходить с готовыми решениями.

Б. Нет. Это приводит к тому, что пока нет решения, неверное затушевывают, а пока нет ответа, избегают вопросов. Потом обычно неверное остается, если решение не приходит. Нерешенную проблему следует ставить публично, а неверные ходы отбрасывать, даже если верные не найдены.

ИЗ ПОМЕЩЕНИЯ ДЛЯ РЕПЕТИЦИИ НА СЦЕНУ

В перерывах между картинами и во время игры примерялись костюмы, которые изготовил Пальм по эскизам фон Аппена. Эскизы основывались на подлинных образцах. Образцы эти были заготовлены фон Аппеном и Штриттматтером в Лаузице. Штриттматтеру демонстрировали каждый костюм и изменения обсуждали совместно с ним, Пальмой, фон Аппеном и Брехтом.

В это же время пьеса тщательно репетировалась. Пальм тоже давал советы, касавшиеся манеры игры.

ПА. Особенно на примере молодежи, за исключением великолепной Лютц, видно, как труден шаг из помещения для репетиций и а сцену. Все, что они говорят, - правда, но они говорят это тихо. А если начинают говорить громко, то им кажется, что они перестают быть правдивыми. Они должны говорить громко.

Б. Меня еще больше тревожит стремление опытных актеров на этой фазе перевести все "в единый поток", в котором все тонет. То, что публике должно показаться новым, для них, после стольких репетиций, старо; важное они прячут среди второстепенного, чтобы это важное "не выпячивалось", действия становятся "внутренними", то есть "уходят" в актеров и, следовательно, исчезают, и так далее. Бедняк должен предать свои идеи под угрожающим взглядом кулацкого сына, а теперь он о кулаке позабыл и предает их и так. Середняк должен быть сначала смущен, когда жена открывает его шуры-муры со служанкой, а потом рассердиться на жену, теперь же он сердится сразу, и так далее и так далее.