Алексей Зверев - Другая музыка

Небольшая — всего две странички — статья, появившаяся прошлой осенью в «Сатердей уорлд ревью», была озаглавлена «Отблиставший другой мир Энди Уорола». На журнальном развороте поместили фотографию: двое одетых во все черное мужчин, прислонившись к стене, похожей на декорацию в спектакле из сельской жизни, смотрят прямо перед собой в большой зал, откуда, судя по всему, только что вынесли все вещи. Рядом — женщина в темном длинном платье, чуть подальше еще одна — полуодетая, она красит губы перед трюмо.

Снимок, видимо, сделан в тот самый день, когда происходит описываемое в статье событие, — переезд студии Энди Уорола «Фэктори» («Фабрика») с 47-й Ист-стрит на Юнион-сквер, из района нью-йоркской богемы в район солидного бизнеса. Самый обыкновенный переезд. И нужно представить себе, чем была на протяжении 60-х «Фабрика», чтобы понять, насколько он символичен.

Энди Уорол. Одна из колоритнейших фигур минувшего десятилетия, живое воплощение его бунтарского духа и его болезненных грез. Человек, за которым долгие годы неотступно следовали любопытные, восторженные и ненавидящие взгляды, о котором ходили фантастические слухи и создавались дикие легенды. Художник, и творчеством и стилем создавший модель контркультуры — детища, рожденного от союза эстетического авангардизма и «новой чувствительности», от скрещивания идей «революции» в искусстве (означавшей полный отказ от задач познания и объяснения мира) и «революции» в морали (означавшей культ наркотиков и секса). «Новая левая» создала для контркультуры теоретический фундамент. Энди Уорол осуществил переход от теории к практике.

Его отец после первой мировой бросил свой жалкий надел среди родных чешских полей и отправился за океан, чтобы стать шахтером в Питтсбурге и погибнуть от отравления несвежей водой, не дотянув и до сорока пяти. Ондрей Вархола вырос в нищете и трудно пробивал себе дорогу. Энди Уоролом его сделала мода на поп-арт, одним из создателей которого был этот одаренный молодой модельер обуви и книжный иллюстратор.

В начале 60-х он раскрашивал и монтировал банки из-под консервированного супа фирмы «Кэмпбелл», потом стал изготовлять экраны из шелка и оклеивать их увеличенными кадрами кинохроники, запечатлевшей знаменитостей — Жаклин Кеннеди, Мао. Он одним из первых понял, что времена изменились и что публика более не нуждается в абстрактном экспрессионизме, который своей принципиальной «бессодержательностью» вызывающе отгораживался от презираемого им «плебса». Теперь требовалось какое-то понятное и самым неискушенным свидетельство о действительности: чем примитивнее — тем лучше. «Потребительское общество» жаждало увидеть собственный лик отраженным словно бы в зеркале — «объективно», без эмоций, без истолкований и оценок. И оно получило искусство, механически воспроизводившее скудную гамму бытия этих «роботов, чьи действия дистанционно направляются справочником для покупателя», — так по определению искусствоведа Люси. Липпард, художники поп-арта воспринимали человека. Вы поклоняетесь потреблению во имя потребления; что ж, любуйтесь на банки консервов, на отрезки цветастой ткани, на гигантские голубые джинсы, на склеенные как попало обертки от сигарет, — другого искусства сегодняшняя реальность создать не в состоянии. Вы чтите кумиров, которых для вас фабрикуют газеты и кино, — нате, берите бесконечно повторяющуюся пустую улыбку Джеки, глядящие на вас в упор стальные глаза Мао, заполнившую весь экран всклокоченную гриву Джона Леннона, вам ведь безразлично, что это за люди, важно лишь, что о них «говорят все»...

К середине десятилетия Уорол вместе с другими «новыми реалистами» завоевал крупнейшие музеи Америки и Европы. Дело шло о перспективной отрасли «культурной индустрии» — творцы поп-арта были щедры на радикальные декларации, но понаторевшие в таких делах бизнесмены от искусства безошибочно определили цену подобной «революционности». Коль скоро в моде левизна, можно подзаработать и на левизне. Да и такая ли уж левизна? В книге той же Люси Липпард прямо сказано, что поп-арт «стремится подходить к миру скорее с положительных, чем с критических позиций».

Во всяком случае, от заказчиков не было отбоя. Присмотрев освободившееся здание небольшой фабрики, Уорол открыл здесь мастерскую, которая, руководствуясь его идеями, изготовляла творения искусства поточным методом, и не стал менять дощечку у подъезда. Самого его теперь больше интересовала кинокамера; пока помощники штамповали нарочито аляповатые клеенки, расписанные огромными кувшинками, и разыскивали всякий хлам для коллажей, Уорол придумывал темы будущих лент.

Вскоре он показал свои первые опыты в новом жанре. Об их содержании можно было судить по кратким и точным названиям: «Поцелуй», «Еда», «Сон». Фильмы демонстрировались для крайне ограниченного количества зрителей в нью-йоркской синематеке; те, кому удалось прорваться, увидели тот же поп-арт пришедшим в движение, точно бы в уороловские композиции из банок вмонтировали механизм и кто-то два раза повернул ключик.

На экране в полной тишине возникали слитые в поцелуе губы. Поцелуй длился вечность — точнее, 36 минут. Едва ощущение близящейся чувственной оргии овладевало залом, лента обрывалась, мелькали какие-то спутанные линии, а потом снова крупным планом давались те же губы. Перебив. Губы. Перебив. Губы. Перебив...

Целующихся в следующей ленте сменял человек, как будто выхваченный из толпы служащих, которые спешат домой после работы. Человек ел колоссальных размеров шампиньон. Со всех сторон его обкусывал. Жевал. Проглатывал. А шампиньон оставался таким же огромным. Через сорок пять минут в зале вспыхивал свет. Гриб был в полной сохранности.

«Сон» оказался испытанием для нервов покрепче. Этот фильм шел шесть часов, и за это время на экране сменялось ровно шесть бесконечно растянутых кадров. Все они в разных ракурсах показывали спящего голого мужчину: вздымающаяся и опадающая грудь, согнутое колено, приоткрытый рот под усами. Поэт-авангардист Джон Джорно являлся на «Фабрику» и, устроившись на кушетке, засыпал; перед кушеткой устанавливали камеру, которая снимала, пока Джорно, проснувшись, не выключал мотор. Фильм был снят за три дня; когда Уорол показывал его в синематеке, основоположник американского «подпольного кино» Джонас Мекас привязал автора лентой к креслу и на середине сеанса отправился взглянуть, как тот себя чувствует. На кресле валялись перерезанные концы ленты.

То, чем занимался в кино Уорол, представляло собой своего рода мистификацию, а можно сказать и резче — шарлатанство. Но это была мистификация с серьезными претензиями, шарлатанство с последовательной программой, эстетической и идейной. Уорол не штудировал пособия по режиссуре, не обладал никакими профессиональными знаниями и не стремился к ним. Фильм (впрочем, почему только фильм? — вообще искусство) для него представлял интерес не как процесс образного мышления, не как результат художественного познания, а как «коммуникация» - выражение своего взгляда на мир в самой наглядной, элементарной форме. Вся сложнейшая система переходов и связей, посредством которой факт действительности претворяется в факт искусства, ему была решительно не нужна.

От искусства оставалось лишь одно; жизнь Уорол брал не в будничном ее облике, а в вечно повторяющихся проявлениях — еда, сон, любовь. Эти проявления обособлялись от всего преходящего и «суетного», застывали в своей неподвижности. Уорол хотел показать их по-современному. Современное состояло в том, что и сон, и любовь, и еда выглядели чисто механически. Механически жующие челюсти. Механически вздымающаяся грудная клетка спящего. Однообразно, словно стакан на столике движущегося вагона, подрагивающие в эротическом экстазе губы.

Стирание всех различий между людьми, их законченная однотипность — страшный закон «потребительского общества» — происходит уже и на уровне самых первичным действий и эмоций человека: так это пытались истолковывать. В действительности задача была совсем другая. Поп-арт никогда не обвиняет и не защищает; он в лучшем случае более или менее достоверно фиксирует.

Идеология поп-арта тоже сводится к тому, чтобы быть вне идеологии. «Серьезность» такого принципа, который Хомский считает обоснованием своей общественной позиции, здесь просто снижается, оказывается повторенной в виде невольной пародии. На верхнем этаже («новая левая») — «чистое» искание истины в противовес «классовым интересам». На нижнем (поп-арт) — демонстрируемый в натуральную величину живот натурально спящего человека, «чистая» истина в противовес любой интерпретации, любому художественному осмыслению с его неизбежным отходом от подобной «правды факта».

Сама природа поп-арта создала первый из тех миражей, сквозь которые приходится продираться, чтобы постичь подлинный смысл работы Уорола и его «Фабрики», — мираж объективности, бесстрастной документальности производившейся здесь продукции (условно назовем ее художественной). Уорол как будто совершенно безразличен к своему материалу. Он занят чистым наблюдением, а результаты каждый волен толковать по-своему.