Майкл Кандель - Космическая опера

Лукас Фандера писал в «Чарльстон геральд»: «Такова гениальность Гарольда Дэвидсона, что в дуэте „Ген агрессии" невозможно отделить музыку от текста либретто, идею от людического[6] переплетения и взаимодействия слова и звука. Дуэт поражает нас удивительной целостностью, подобно прекрасной женщине, подобно боксерской перчатке, подобно неожиданному копью прозрения из высших сфер».

Чак уходит, чтобы предаться своим бесплодным ребяческим забавам, а старик со вздохом возвращается к работе — но тут мы замечаем, что в лабораторию украдкой проникла женщина в плаще с капюшоном. Укрывшись в глубокой тени, она просит флакон цисметилированных лигандов. Доктор Кабрини в ужасе отшатывается. «Это же смертельный яд», — говорит он. «Разумеется, — отвечает женщина. — Но ты дашь мне его, старый дурак, потому что я знаю, откуда ты раздобыл деньги, чтобы отправить свою больную жену в государственную больницу тринадцать лет назад на планете Турризо, хотя это и не помогло ее щитовидке, правда же? И я растрезвоню об этом на весь свет, если ты не сделаешь, как я велю. Тебе придет конец, конец». — «Ах, вы жалкая, ничтожная личность! — говорит доктор Кабрини. — Будь вы иного пола, я сказал бы, что вы сам Дарг Бхар. Это его стиль». — «Я и есть… я буду… парой Даргу Бхару на веки вечные». С этими словами женщина откидывает капюшон, и мы видим, что это не кто иной, как Лейла Зифф-Каддер. На ее побледневшем лице гримаса решимости, в серых глазах пылает ненависть. «Я ни перед чем не остановлюсь, чтобы вернуть его, — поет она. — Лучше не стойте у меня на пути».

Молекулярный биолог распрямляет спину. «Извините, но нет, — отважно говорит старик Лейле. — Я не могу пойти против совести». Она достает лазерный пистолет и без малейшего колебания стреляет ему в сердце. «Я тебя предупреждала». Они исполняют энергичный дуэт на тему морали. «Компромисс недопустим», — поет он, а она отвечает: «Случаи бывают разные». Он спотыкается, падает, хватается за грудь и поет: «Теперь я не смогу спасти человеческую расу от нее самой. О как безвременно уносит меня сие жестокое насилие». В лихорадочной грезе он видит самого Господа на престоле — хохочущего, поскольку меркнущему сознанию доктора Кабрини Властелин Света явлен Князем Тьмы. Скрипки и виолончели заходятся в хроматическом нисходящем tremolo crescendo sforzando,[7] в котором различимы отголоски Шёнберга и реверанс в сторону Пистона, а божество-дьявол поет: «Судьба лишь розыгрыш, а ваше благородство — не более чем топливо для моих демиургических проказ».

Падая, умирая, доктор Кабрини поет под аккомпанемент скрипок con legno:[8] «Каждый атом души моей отказывается верить в это черное зло. Наш удел более чем онтологический анекдот. Должен быть. Так мне подсказывает мое сердце, увы, пробитое без надежды на ремонт».

В этот момент аудиторию ждет самый неожиданный и нервирующий сюрприз: невидимый хор неестественно высоких голосов, будто мультяшных или после доброй дозы гелия, издевательски подхватывает: «Более чем анекдот, более чем анекдот». И на этом занавес опускается, но хор продолжает петь под вполне уместный аккомпанемент оловянной свистульки, вуд-блоков и язвительного глокеншпиля.

На одном из ранних представлений оперы, в маленьком театре под Берном, разъяренная публика ворвалась по окончании этого акта на сцену, разломала декорации и побила подвернувшихся под руку исполнителей, причем один угодил в реанимацию. «Святотатство, — кричали слушатели. — Святотатство!» О происшествии писали все европейские газеты; последовало длительное судебное разбирательство.

Оркестровая интерлюдия, с ненавязчивым светопредставлением а-ля Вагнер на лиловом фоне, подготавливает смену атмосферы. Когда поднимается занавес, мы вновь оказываемся в кузовных мастерских космопорта Вюффон. Механики радостно рихтуют изъязвленный метеоритами корпус, а Бобби, Петро, Фред и еще несколько человек подметают пол и полируют медные настольные лампы, ведь именно сегодня ожидается визит губернатора Соединенных Астероидов. Бобби выглядит понуро. Мы не можем догадаться о его мыслях или планах, но ясно одно — что-то его мучает. Петро пытается разговорить его, но безуспешно.

За сценой звучат голоса, потом — слаженный топот множества ног. Это свита губернатора. Они поют: «Посторонитесь, мы большие шишки». Гремит маршевая музыка, на сцене выстраиваются стражники с флагами, и входит Дарг Бхар. Он задрапирован мехами, увешан аляповатыми ожерельями. Рядом с ним — сестра Бобби, Беата. Бобби замирает, не в силах глаз от нее отвести. Он сразу понимает, что Беата не в себе. Она словно одурманена. Глаза ее расширены. На ней глубоко декольтированное платьице черной кожи с разрезом и фривольные переводнушки. Не начал ли подлый Бхар уже творить над ней свои сладострастные злодейства? Бобби стискивает кулаки. Видно, что его так и подмывает схватиться за оружие. «Какая мука, — поет он вполголоса. — Если я поддамся этому почти неудержимому импульсу негодования, то наверняка погибну, да и Беату не спасу. Но не могу же я вот так стоять и ничего не делать. Ах, будь здесь мудрый доктор Кабрини — он бы помог мне советом». Бобби еще не знает, что молекулярного биолога больше нет в живых, (а мы только сейчас узнаем, что он вообще его знал).

Бхар поет о своем намерении править всей звездной системой, а когда-нибудь и галактикой. Да, он негодяй, но песня звучит подкупающе, ведь он обращается к недобитому задире в каждом из нас. Стражники подхватывают рефрен: «Власть — лучший возбудитель». Несмотря на всю серьезность, в этом номере проскальзывают игривые нотки оперетт Гилберта и Салливана. Воистину Дэвидсон был бы не Дэвидсон без таких перепадов настроения и глубоких противоречий.

Бобби удается отозвать сестру в сторону, и в красивом, искусно построенном дуэте шепотом — Дэвидсон написал эти партии в разных тональностях, что подчеркивает невозможность коммуникации между героями — Бобби поет: «Я не могу тебе позволить такое сотворить с собой», а Беата отвечает: «Не нужно мне твое братское благословение, я могу делать все, что хочу. Я теперь женщина». — «Женщина — или генетический робот?» — огрызается Бобби. В ответ Беата заводит подозрительно вялый распевный речитатив, который подтверждает худшие опасения Бобби: «Женщина, робот — какая разница, если ты отдала мужчине все, что могла».

Хайрам Бак усматривает здесь намек композитора на его третью жену Клариссу, в это время проходившую курс лечения от навязчивой страсти к семейному шнауцеру (между прочим, суке). Но даже если и так, что с того? Грубые таблоидные подробности не могут объяснить великого искусства. Личная жизнь композитора действительно порой напоминала мыльную оперу, но на его музыку это не влияло никак.

Бхар собирается подписать контракт с мастерскими, чтобы «его флот снова был как новенький», когда начинают выть сирены. Прибегает курьер с вестью о вторжении бактов. Начинается форменный пандемониум. Оркестр играет судорожное попурри из фрагментов Виндберна, Стравинского, Сейшнза и Айвза — и опускается занавес.

Занавес опускается, но четвертый акт еще не окончен. Мы слышим взрывы, проклятия. Свет в зале не зажигается. Публику окутывают запахи серы и озона. Солисты и массовка изображают вторжение бактов. Солдаты-люди и воины-бакты сражаются в проходах. Кого-то обезглавливают прямо на авансцене, бьет фонтан крови, флейты и пикколо взвизгивают октавами. (В Кёльне некоторые дети были так этим напуганы, что последовали судебные иски. Дэвидсон однажды пошутил: такое, мол, впечатление, будто мою музыку чаще исполняют в зале суда, чем в театральном зале. Как говорится, в каждой шутке есть доля шутки: столь резкий конфликт с будничным миром свидетельствует о жизненности, оригинальности, неукротимой энергии, присущих сочинениям Дэвидсона.)

Зловещим рокотом фанфар открывается сцена в мраморном дворце Геви, столицы Крифа. На премьере в президентском дворце в Белизе моделью для декораций послужили древние фотографии мраморных правительственных зданий Вашингтона, округ Колумбия, что, должно быть, отменно добавляло к атмосфере фатума и гибели империи. Ликующие бакты выстроились при полных регалиях. Дарг Бхар закован в цепи, хотя ему оставили его меха. За ним, также в цепях, стоят механики. Миранда стоит в цепях рядом с Петро, который тоже закован, хотя это он был предателем. Генерал Врикоб сидит на троне, возвышаясь над всей толчеей, и злорадно потирает руки. Провлюкс поет Беате, тоже закованной в цепи, но тонкие и золотые: «Обратись в бактизм, самка человека, и я тебя пощажу». — «Я принадлежу Бхару, — поет она в ответ. — Не трать зря время».

И тут композитор извлекает из рукава очередной сюрприз, смешивая трагедию с буффонадой — и это когда драма достигла наивысшего накала! Дерзкий ход, наверняка оставивший современных Дэвидсону критиков в полном недоумении: они все на слюну изошли, но не понимали, восхищаться им сценой или клеймить, не понимали, собственно, что и думать. Все действие спрессовано в несколько секунд. Вперед выходит солдат, снимает шлем и встряхивает длинными волосами. Это Буйда, в руках у нее кинжал. В этот же самый миг из толпы с другой стороны выходит женщина в плаще с капюшоном, в руках у нее флакон. Это Лейла Зифф-Калдер. Обе они совершенно синхронно выбрали это время и это место, чтобы разделаться с соперницей. Аккомпанементом тщательно срежиссированному действию служит полная тишина, как будто мы смотрим пантомиму. Возможно, Дэвидсон хочет сказать, что все мы не более чем примитивные марионетки наших страхов и желаний. И снова одна из любимых тем Виндберна, только в обращении: ведь до того, как удалиться в ашрам, Виндберн утверждал, что мы не марионетки («Wir sind nicht Puppen!»), мы обладаем свободой воли.