Мария Кнебель - О действенном анализе пьесы и роли

Мария Осиповна Кнебель

О действенном анализе Пьесы и роли

Предисловие. 2

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА.. 3

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА.. 10

СОБЫТИЯ.. 13

ОЦЕНКА ФАКТОВ.. 16

СВЕРХЗАДАЧА.. 19

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. 21

ЛИНИЯ РОЛИ.. 23

ЭТЮДНЫЕ РЕПЕТИЦИИ.. 28

ВТОРОЙ ПЛАН.. 41

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ. 45

ВИДЕНИЕ. 48

ХАРАКТЕРНОСТЬ. 53

СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА.. 57

ТВОРЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА.. 69

ЗАКЛЮЧЕНИЕ . 72

Интерес к творческому наследию К. С. Станиславского так велик во всех уголках нашей Родины, где занимаются сценическим искусством, что трудно себе представить какой-либо драматический кружок, где бы в той или иной мере на практике не применялись методы работы по системе Станиславского.

Если мы внимательно проследим год за годом творческую биографию Константина Сергеевича Станиславского, его деятельность как актера, педагога и режиссера, создателя стройного учения о творческом процессе актера, мы увидим, что этот гигант мысли был неуемным искателем, не успокаивающимся на найденном, а беспрерывно ищущим и совершенствующим созданное им учение.

Обновление приемов творческого процесса, замена, как ему казалось, устаревших новыми, было одной из существенных черт его характера, вечно юного и ищущего, прогрессивного в самом широком смысле этого слова деятеля.

Предложенный Станиславским в конце своей жизни новый прием работы — метод действенного анализа пьесы и роли — органично связан ипоследовательно вытекает из всей его предыдущей сценической и педагогической деятельности.

Этот раздел работы нельзя рассматривать оторвано от всей системы Станиславского. Именно поэтому считаю необходимым коснуться ряда особенно важных элементов системы Станиславского.

Драматическое искусство — искусство сложное, оно содержит в себе ряд составных частей. Но главным из них, непосредственно впечатляющим зрителя, воздействующим на него, является слово.

Словесное действие — вот основа основ драматического искусства, основа актерского творчества на сцене, ибо «идеи не существуют оторвано от языка» (К. Маркс), а драматическое искусство призвано в образной форме доносить до зрителя идеи, заключенные в пьесе.

Умение произносить на сцене авторский текст целиком связано с умением актера думать и облекать свои мысли словами, данными ему автором. Бороться с механическим произнесением текста и добиваться подлинной мысли на сцене — задача, которая должна приобретать все большее значение в работе каждого театрального коллектива. Это заставляет меня коснуться вопросов «второго плана», «внутреннего монолога», «видения», неразрывно связанных с темой данной книги.

В книге собраны основные положения из ранее написанных мною статей о действенном анализе пьесы и роли.

Я постараюсь обобщить некоторые выводы.

Автор

Для того чтобы система Станиславского и особенно его последние открытия в области нового репетиционного приема — действенного анализа пьесы и роли — стали практически приемлемыми, необходимо разобраться в причинах, которые заставили Константина Сергеевича изменить привычные формы репетиций.

Известно, что Московский Художественный театр ввел как основу начала работы над пьесой так называемый застольный период, то есть стал перед сценическими репетициями разбирать пьесу за столом.

Во время застольного периода коллектив исполнителей под руководством режиссера подвергал тщательному анализу все внутренние мотивы, подтекст, взаимоотношения, характеры, сквозное действие, сверхзадачу произведения и т.д. Все это давало возможность глубоко вникать в драматическое произведение, определять его идейные и художественные задачи. Застольный период прежде - всего заставил актера проникать во внутренний мир героя пьесы, что и является основным при создании спектакля.

Эта форма работы Художественного театра стала неотъемлемой для всех театральных организаций нашей страны, от крупных театров до самых малых коллективов художественной самодеятельности.

Совершенствуя свой творческий метод, развивая и углубляя систему, Станиславский увидел и ряд теневых сторон застольной работы.

Одной из них была развивающаяся пассивность актера, который, вместо того чтобы с самого начала работы активно искать путь, сближающий его с ролью, стал возлагать ответственность за создание этого пути на режиссера.

И действительно, во время длительного застольного периода активная роль переходит к режиссеру, который объясняет, рассказывает, увлекает, а актер привыкает к тому, что режиссер-руководитель решает за него все вопросы, связанные с пьесой и его ролью.

Исполнители подчас бывают довольны, когда режиссер с первых застольных репетиций сыграет за них все роли. При такой форме работы исполнители неминуемо становятся пассивными, не рассуждая, следуют режиссерской указке, и тут, естественно, нарушается творческий процесс, при котором актер является сознательным творцом.

Через всю жизнь Станиславского красной нитью проходит мечта о сознательном актере, об актере-творце, умеющем самостоятельно осмыслить пьесу, активно действовать в ее предлагаемых обстоятельствах. Если в ранний период своей творческой работы Станиславский радовался податливости актеров, то позднее он понял, что такая «податливость» грозит снижением актерской самостоятельности, что актерская инертность — это страшное зло в искусстве.

Константин Сергеевич объявил войну пассивности актера, в чем бы она ни проявлялась — во время работы над ролью или во всей деятельности творческого коллектива, при создании спектакля или в процессе его исполнения. Предъявляя повышенные требования к актеру, Станиславский ставил перед режиссером еще более ответственные задачи.

Константин Сергеевич всегда искал полного единомыслия актера и режиссера, когда воля обоих направлена на верное раскрытие произведения и воплощение его в сценической форме. Станиславский придавал большое значение творческому контакту между режиссером и актерами.

Вполне естественно и закономерно, что обычно режиссер к началу работы над пьесой более подготовлен, чем коллектив исполнителей. Это естественно хотя бы потому, что до начала работы с коллективом режиссер обдумывает не только содержание пьесы; он должен представить себе, кто из членов коллектива может играть ту или иную роль, какие постановочные возможности находятся в его распоряжении.

Режиссер должен представить себе весь будущий спектакль; он должен быть организатором всего репетиционного процесса, знать, во имя чего он сегодня ставит пьесу, куда он поведет коллектив при создании спектакля. Но эта его готовность не означает, что режиссер должен навязывать свою творческую волю исполнителям. Он должен уметь увлечь коллектив и каждого отдельного исполнителя, уметь ставить актера в такие условия, когда актер, чувствуя большую личную ответственность за роль, сам максимально активен.

Во все периоды своей творческой жизни Станиславский предостерегал от навязывания актеру воли режиссера, придавая значение даже первой читке пьесы, считая, что и в прочтении пьесы могут быть тенденции к навязыванию интонаций, приспособлений и красок.

Чем выше культура режиссера, чем глубже его познания, чем больше его жизненный опыт, тем легче ему помочь актеру. Но реальную помощь актер обычно получает тогда, когда режиссер изучил все внутренние пружины действия в пьесе, характер взаимоотношений сталкивающихся людей, их внутренний мир, направление их темпераментов, раскрывающихся в осуществлении сверхзадачи, выявления идеи произведения. В этом случае режиссер конкретен в своей помощи актеру.

Несомненно, что режиссер должен быть готов к первой репетиции, то есть должен ясно понимать, что он собирается раскрывать в пьесе, каковы его задачи и цели, но вполне естественно и то, что его замыслы будут обогащаться в процессе работы с коллективом, в зависимости от того, что будут приносить с собой исполнители. Это взаимное обогащение и должно создать благоприятные для творчества взаимоотношения руководителя и коллектива. Естественно, что исполнителям в процессе работы над пьесой необходимо познакомиться с эпохой, с литературно-критическими исследованиями, с иконографией времени, в котором протекает действие пьесы.

Константин Сергеевич говорил о необходимости того, чтобы со всеми этими материалами режиссер знакомил актеров не в первые дни работы, а тогда, когда исполнители уже в какой-то мере познакомятся с действующими лицами, которых придется воплощать на сцене. Тогда полученные сведения будут им реально нужны, они будут связываться для них с изучаемыми персонажами репетируемой пьесы.