Андрей Михалков-Кончаловский - Парабола замысла

Много позднее, сняв четыре или пять картин, я понял, что дело не в монтаже, не в мизансцене, не в ракурсе. Дело в мироощущении, во взгляде на жизнь на человека. Молодому режиссеру обычно кажется, что, повторив сумму формальных приемов мастера, он достигает той же силы воздействия. Но, когда смотрит готовый фильм на экране, поражается, почему же не получилось, ведь все было так гениально придумано?

Многое из того, что кажется мне получившимся в моих фильмах, я сам не могу объяснить. Не могу понять, в чем секрет воздействия тех или иных кадров. Вот, для примера, ночной разговор Сони и Елены Андреевны в “Дяде Ване”. Мы с актрисами Ириной Купченко и Ириной Мирошниченко бились над ним мучительно долго. М по себе текст бесконечно поэтичен. Так, что казалось бы, достаточно его искренне произнести, и, сцена найдена. Начинаем репетировать, в сцены нет. Нет того главного, что трудно уложить в четкие определения слов. Обе актрисы талантливы, играют хорошо, слезы на глазах настоящие, а ничего не получается.

Две женщины, любящие одного человека, тоскующие, одинокие, думающие каждая о своем. Их объятие – это всепрощение, проникновение друг в друга. Наконец, кажется все получилось Пусто. Нет жизни человеческого духа- того ради чего и можно браться за Чехова. Я был уверен, что сцена провалена. Но так и не переснял ее: не знал как. А потом, когда добавил в фонограмму звук капель раннего дождя, шорох листвы, оборвавшийся щебет утренней птички, вдруг возникло то самое ощущение, которое казалось безнадежно потеряно.

Откуда? Почему? Не знаю.

Законы профессии не раскладываются по полочкам. Они даются опытом, ошибками. Не страшно, что режиссеру для каждого фильма приходится изобретать новый велосипед – на велосипедах конвейерного производства далеко не уедешь. Ведь поэзия, вспомним слова Маяковского, вся езда в незнаемое.

Думаю, что все ученики Михаила Ильича Ромма, каковым и я являюсь, благодарны ему в числе многого прочего за то, что он не старался уберечь нас от ошибок. Он давал нам снимать весь тот вздор, который мы восторженно сочиняли. Мы придумывали невероятные монтажные переходы, ошеломляющие ракурсы, гениальные мизансцены — снимали, клеили, потели за монтажным столом. И потом с ужасом глядели на экран, мучительно сознавая кошмарный итог своих трудов.

Такое чувство испытал и я, когда снял свой первый, еще немой актерский этюд, в котором играли мои однокурсники Андрей Смирнов и Борис Яшин. Все было так красиво придумано! Глубинные мизансцены в стиле Вардема, глубокомысленные паузы, игра света и тени... И какой нелепой ахинеей все оказалось на экране! Но Ромм не мешал нам ошибаться. Иначе мы бы так и остались слепыми кутятами...

Есть ли какой-либо иной путь, кроме практического опыта и багажа сделанных ошибок, чтобы предугадать эффект воздействия будущего фильма? Есть. Но он слишком дорог и сложен, чтобы прибегать к нему в обыденной практике. Известно, к примеру, что Чарли Чаплин, создавая свои шедевры — “Золотую лихорадку”, “Огни большого города”, “Новые времена”,— поступал так: перед тем, как передать фильм прокатчикам, он показывал его без предварительного объявления в каком-нибудь небольшом кинотеатре в рабочем квартале. А ассистенты, сидевшие в разных концах зала, тщательно фиксировали реакцию зрителей: где они смеялись, где плакали, а где отвлекались от экрана и начинали откашливаться и переговариваться между собой. И все куски, где была не та реакция, какая хотелась, переделывались...

Исправить что-либо в уже готовом фильме по условиям производственным невозможно. Что остается? Выходить перед каждым сеансом с разъяснением, что именно ты собирался сказать и почему именно это сказать не получилось? С разъяснением, что ты, режиссер, автор, ни в чем не виноват — виноваты все другие? А вот в следующий раз ты уж обязательно сделаешь все исключительно замечательно... Увы, подобные разъяснения бесполезны.

Но в этой книге я все же пытаюсь воспроизвести некое подобие такой разъяснительной лекции — рассказать, что задумывалось, как все менялось по ходу работы, что в конце концов, получилось.

Речь пойдет главным образом о “Романсе о влюбленных”. Целая книга об одном фильме? Стоит ли он того? Чтобы не возникло недоумений, сразу же хочу предупредить, что шедевром свой фильм никак не считаю. По мнению многих, а со стороны, быть может, видней, и среди моих работ были более удавшиеся. Но никогда прежде передо мной не стояла задача такой сложности. Ни разу мне не приходилось решать столько мучительных проблем и, быть может, совершать столько просчетов.

Может быть, кого-то мои размышления о профессии натолкнут на размышления собственные. Ну, а потом и для самого себя не вредно попытаться привести сумму мыслей в какое-то подобие порядка. Впереди работа над новым фильмом. Я сейчас у самого начала новой параболы замысла.

Я не раз выступал, в том числе и в печати, относительно сценарной проблемы. Суть этих выступлений сводилась к необходимости повышения профессионального мастерства наших сценаристов. Профессионалов в этой области у нас нет, или точнее — их крайне мало, хотя талантливых людей достаточно. Но они чаще всего пишут не как сценаристы, а как писатели, не представляя себе, как написанное ими будет выглядеть на экране.

Сценарная проблема — сложная вещь. В ней всегда будет оставаться много нерешенного. Каким же все-таки должен быть сценарий? Таким, где все ясно, все разжевано и понятно: бери и снимай прямо по написанному? Или же таким, где написанное только повод для творческого поиска режиссера, толчок для его воображения, где по прочитанному тексту только самому его автору или еще и проникшему в авторский мир режиссеру будет ясно, каков же все-таки должен быть снимающийся фильм?

Возможно, кому-то покажется, что сейчас я буду утверждать прямо противоположное тому, что доказывал прежде, когда выступал за сценарии однозначно точные, жестко выверенные по всем компонентам, запрограммированные на безотказную работу картины. Да, такие сценарии нужны режиссерам, которых на студиях называют хорошими производственниками, но не Отару Иоселиани, Андрею Тарковскому, Глебу Панфилову — они попросту откажутся по нему работать. Он им будет неинтересен.

Художников таких ярких, исключительных индивидуальностей трудно обеспечить припасенными в редакционном портфеле сценариями. Такие художники, как правило, сами себе пишут сценарии. И, кстати сказать, не всегда пишут их достаточно профессионально. Но это уже их личное авторское дело. Их право, в конце концов. Право каждого, кто подтвердил его хотя бы одной картиной, поставленной по своему сценарию.

В связи со сказанным вновь встает вопрос о кинематографичности сценарной литературы. Уже давно вошло в обиход представление, что кинематографично то, что написано зримо, наглядно, физически конкретно. Скажем, Эйзенштейн в подтверждение кинематографичности Пушкина разбирает строки из “Полтавы”. Все замечательно наглядно, можно, не выбрасывая ни слова, дробить текст на кадры режиссерского сценария. “Из шатра, толпой любимцев окруженный, выходит Петр” — общий план, “его глаза сияют” — деталь, “лик его ужасен” — крупный план, и т. д. Все разбирается по кадрикам, а из них потом склеивается фильм, адекватный пушкинскому тексту. Только вправду ли это будет адекватный фильм? Ни разу еще на экране не удавалась пушкинская проза, не говоря уж о поэзии.

Точно так же и с Толстым. Михаил Ильич Ромм разбирал его в своих лекциях целыми кусками, по фразам, показывая нам, как ярко видение писателя, какой изобразительной силой обладает каждое его слово. Но, таким образом, толстовский текст как бы делился сразу на две неравноценные части. Первая, “кинематографическая”, состоит из кусков описательных, ясно простых по драматургии: Пьер стреляется на дуэли, Наташа танцует на своем первом балу и т. д. Вторая, “некинематографическая”, состоит из толстовских размышлений, лирических монологов, раздумий героев и все это, по-видимому, при экранизации надо то ли вообще отбрасывать, то ли пересказывать из-за кадра дикторским голосом. В общем, мне кажется, что это очень упрощенный подход к проблеме кинематографичности прозы, подобный анализ больше дает для уяснения законов литературы, чем для понимания сути искусства кино.

Мне думается, что понимание “кинематографичности” как зримости литературы, ее действенности и изобразительности сегодня уже изжило себя. Не в этом суть кино как искусства. Иначе самой кинематографичной литературой оказались бы бульварные романы и детские комиксы про индейцев. Скачки, драки, перестрелки — все наглядно, динамично, зрелищно и все — глупость, бессмыслица полная.