Дмитрий Долинин - Киноизображение для чайников

Эпизод строится из кадров разной крупности и разной длины. Длина кадра зависит от его содержания. Простой по содержанию кадр можно оставить коротким, насыщенный новой информацией должен быть более длинным, чтобы ее восприняли. Периодичность появления и скорость чтения новой информации определяются ритмическим строением эпизода и фильма. Однако сложнейший вопрос: что и в какой момент делается содержанием, новой информацией? Ответ зависит от контекста, и каждый кинематографист интуитивно отвечает по-своему. Информативными могут стать поворот сюжета, важное слово, мимика слушающего, появление нового персонажа, смена освещения, внезапный звук за кадром и реакция на него. Словом, все что угодно, но только то, что добавляет новые краски, новые повороты в эмоциональном восприятии фильма. Кино не переносит разжижения эмоциональной информации. Когда она незначительна, мелка, претенциозна по отношению к длине кадра, зритель начинает скучать и раздражаться.

Информативность, а следовательно, и длина кадра напрямую связаны с крупностью плана. Тонкая мимическая реакция персонажа, снятая на среднем или общем плане, незаметна. То же самое, но снятое достаточно крупно, делается значительным и выразительным, а значит, для его восприятия требуется меньшее время.

Длина кадра в некоторых случаях начинает влиять на его содержание. А. Кончаловский так описывал свои ощущения от просмотра длинного пейзажного кадра к фильму «Первый учитель» (материал был снят без его участия Г. Рербергом): «Первые четыре секунды смотреть интересно: притягивает новизна картинки, некоторая необычность ее. Прошло шесть секунд — я уже рассмотрел все, что можно было рассмотреть в кадре. Прошло десять секунд — мне уже скучно, жду, когда же наконец появится следующий кадр. Прошло двадцать секунд — и я снова возвращаюсь вниманием к экрану, мне снова интересно смотреть, у меня уже новое отношение к кадру, хотя он тот же самый, неподвижный, ничего нового в нем не появилось, но я уже насыщаю экран своим отношением к увиденному, своей эмоцией». Можно ли перенести это частное наблюдение режиссера на другие случаи кинематографической практики? Думаю, что если и можно, то в очень ограниченных пределах. Попросту вопрос состоит в том, может ли быть содержанием кадра «ничто». Ответ: может, если в предыдущих кадрах было очень много «чего».

Кроме того, необходимая и достаточная протяженность кадра в конечном итоге зависит не только от его содержания и крупности плана, но и от фотографического решения. Притемненный или контрастный кадр требует большего времени для восприятия, чем залитый ярким ровным светом, композиционно усложненный, — большего, чем простой, и режиссеру с оператором следует обязательно оговаривать условия и задачу будущей съемки, имея в виду дальнейшую работу над монтажом эпизода.

Особую роль в информативном наполнении эпизода могут играть крупноплановые подробности, детали, выделенные в отдельный кадр. Иногда их используют только как материал для монтажных перебивок и снимают просто так, на всякий случай. (Дежурная перебивка у телевизионщиков, показывающих очередную «говорящую голову», — руки.) И правда, перебивки часто выручают при монтаже, когда что-то не получилось на съемке, не хватает длины важного кадра или кадры сняты так, что они плохо монтируются.

Внесюжетный, несценарный монтажный материал особенно необходим в документальном событийном кино. Он не только обрисует атмосферу события, но и выручит как монтажная «заплатка» при съемочных неточностях и накладках в основных информативных кадрах. Он поможет, когда необходимо усилить восприятие длительного течения времени в игровом фильме. Например, нужно снять героя, который долго чего-то ожидает. Можно представить себе утомительно долгий кадр, в котором актер всеми правдами и неправдами «оживляет» ожидание. Но если снять несколько перебивок, обрисовывающих атмосферу жизни героя, можно сократить реальное экранное время эпизода и зрителю это ожидание покажется гораздо более длительным, чем при использовании одного неразрезанного кадра, а вся монтажная фраза приобретет упругость и живой ритм.

Кинематограф каким-то магическим образом подает любой предмет, появляющийся на экране. Нож на экране — совсем не то, что реальный нож, и совсем не то, что слово-символ «нож» (Евг. Рейн). Отбросив излишнюю категоричность высказывания, заметим, что предмет на экране, действительно, иногда может исполнять важную сюжетную функцию, сделавшись символом и заменяя собой длинные диалоги и метры подробных игровых сцен. В повести Чехова «Три года» Лаптев, влюбленный в Юлию Сергеевну, находит у себя в доме зонтик, ею позабытый. Он схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем. Он сел поудобнее и, не выпуская из рук зонтика, стал писать в Москву". Ясное дело, что появление подобной детали требует реального сюжетного обоснования, но тем ценнее делается ее превращение из обычного бытового предмета в символический. Когда мы со Станиславом Любшиным ставили телефильм по этой повести Чехова, то, естественно, не преминули, вслед за автором, обыграть эту прелестную подробность.

В «Мифе о Леониде» такой значащей деталью служил портрет Кирова (портреты вождей при тоталитарных режимах играют роль религиозных изображений), висевший в комнате главного героя Николаева. Он был несколько раз, как будто невзначай, проэкспонирован, чтобы зритель его запомнил. Затравленный чекистами Николаев, сделавшийся полупомешанным, лелеет свою ненависть к Кирову и в конце концов совершает ритуальное кощунство — разбивает портрет. Но тут же, через мгновение, опомнившись, испуганно и робко собирает куски битого стекла. Его руки осторожно укладывают осколки на картонку. К Николаеву присоединяется его жена, и вот уже четыре руки исполняют грациозный и осторожный ритуальный танец с острыми и опасными осколками.

Значение деталей подобного рода выходит за рамки одного эпизода, и они делаются смысло— и формообразующими для всего фильма. Те, что сняты «для безопасности», если они случайно не превратились в такие значащие детали, без крайней необходимости лучше не использовать. Их псевдозначительная крупность может оказаться неуместной, уводящей зрительское внимание в сторону.

«Объяснение в любви», режиссер И. Авербах

Сюжетная связь эпизодов предусмотрена в сценарии. Правда, при окончательном монтаже их последовательность может измениться. Но во время съемок вы следуете определенному плану, обозначенному в сценарии. И, отталкиваясь от него, думаете о том, как же один из эпизодов соединить с соседним пластически и ритмически. Быть может, в дальнейшем эта связь потребует новых решений и вы будете ломать над ними голову, сидя за монтажным столом.

«Ритм картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре и определяется не длиной монтажных кусков, а степенью напряженности протекающего в них времени» (А. Тарковский). Это правильно, но не до конца ясно, туманно. Чувство неотвратимости течения времени, загадочный его феномен всегда занимали сознание Тарковского. Но все же зададимся вопросом: как мы видим течение времени? Время чего? Какой жизни? Какого события? Какого чувства? Хотим мы этого или нет, но кадр иллюзорно материален, а кинофильм движется событиями, и если ритм определяется временем, то лишь временем некоего события в жизни иллюзорных, но как бы материальных вещей, целого ряда таких событий и множества вещей и существ. То есть время производно от напряженности и значительности события. А событием могут стать и выстрел наемного убийцы, и шевеление стеблей травы в потоке воды, но только тогда, когда они наносят эмоциональный укол в сердце зрителя. И в этом смысле я соглашаюсь с мыслью Тарковского: «Время течет в картине не благодаря склейкам, а вопреки им… Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной способ монтажа».

Два основных варианта сочетания эпизодов — плавное, незаметное перетекание одного в другой и соединение неожиданное, контрастное. Первый вариант — это почти всегда попытка соединить несколько эпизодов, микродействие каждого из которых может развиваться в разное микровремя и в разных местах, но которые объединяются одной сюжетной задачей, одним главным действием, одним генеральным временем, создавая иллюзию непрерывного движения жизни. Например, в вашем сценарии разыгрывается любовная история. После неких перипетий любовники соединились, у них все прекрасно, они едут в деревню. Описанию их счастливой и бесконфликтной жизни посвящается несколько эпизодов, которые представляют собой один большой, ленивый эпизод, все его составляющие плавно перетекают одна в другую. При этом не нужно забывать, что каждый кадр, а следовательно, и каждый эпизод, должны представлять собой ступеньку информационного развития фильма. И если поток сюжетной информации приостановился или уведен в подтекст, то течение зрительного потока, играющего роль счетчика ритма, движения времени, останавливаться не должно. В этой связи приобретает особое значение стык эпизодов. К примеру, если один эпизод завершается ночным крупноплановым поцелуем, то следующий имеет право начаться с, допустим, очень общего пейзажного рассветного плана. Концы или начала повествовательных фраз зачастую уместно обозначать крупноплановыми, фрагментарными знаковыми деталями, как бы переходными ступеньками от эпизода к эпизоду. Четко обозначенная смена места и времени действия поможет плавному, но подвижному рассказу. Как и ритмическая пульсация, непрерывная смена ритмов не помешает в изложении сюжета и в зрительном ряду фильма: чередования длинных и коротких кадров, статики и движения камеры, светлой и ночной фотографии, хорошей и дурной погоды. Словом, текучий, плавный рассказ вовсе не рассказ однообразный и скучный.