В. Букатов - Фабула и сюжет

Формулировка выдающегося драматурга перекликается с научным выводом Кожинова. Но одно дело художник-практик и другое - когда нечто схожее утверждает ученый-литературовед в теоретической статье. Возникает некоторое недоумение. Ведь если буквально подходить к такой формулировке (а наука ждет от читателя буквальной точности в понимании своих формулировок), то устным пересказом, пусть неказисто, но все же передать можно все: и фабулу, и сюжет, и идею, и образы. Чтобы услышать это, достаточно прийти на любую лекцию по литературе. Причем каждое из перечисленных понятий вполне можно назвать костяком литературного произведения.

Через страниц двадцать пометки читателей из текста статьи исчезают. К этому времени улетучился и мой первоначальный восторг. Любопытство удовлетворилось сполна. Стало понятным, что исследователь скрепляет свои рассуждения линейной логичностью, а законный читательский вопрос - что же дают эти рассуждения для понимания художественного текста? - остается без ответа. По образному выражению Августина Блаженного, читатель видит указующий на звезду перст, но не видит самой звезды. То ли у читателя не хватает остроты зрения, то ли перст не на звезду указует.

Маститый литературовед старшего поколения А. И. Ревякин, в отличие от В. В. Кожинова, вообще отрицал необходимость различения сюжета и фабулы. Разнобой в употреблении этих терминов он объяснил тем, что самих противоположных полюсов, которые могли бы обозначаться этими терминами, просто не существует. Отсюда путаница, вкусовщина, заумь. Свою точку зрения он изложил в пособии для преподавателей и студентов педагогических институтов «Словарь литературоведческих терминов» (изданном в 1972 и 1974 годах).

«В смысловом значении фабула и сюжет по сути дела синонимичны. Для определения событийного аспекта произведения нет необходимости в пользовании двумя терминами. Из них нужно избрать один - «сюжет» «…» Что дает практически при конкретном анализе художественного произведения различение на фабулу и сюжет - ничего! «…» Термин «фабула» не нашел рабочего действительно насущного применения в литературоведческой практике, искусственно усложняя анализ произведения, он вносит лишь путаницу».

Ревякин считал нужным в содержании различать: сюжет, тему и идею. Фабулу он исключил потому, что «в смысловом значении фабула (лат. fabula - басня, повествование, история) и сюжет (франц. sujet - предмет, содержание) по сути дела синонимичны». Справедливости ради укажем, что «тема» в переводе с греческого - основа, предмет, содержание. Поэтому по «смысловому значению» ее также следовало бы Ревякину признать синонимичной сюжету и исключить из категорий содержания художественного произведения.

Выдающийся психолог Л. С. Выготский (1896-1934) в книге «Психология искусства», впервые изданной в 1965 году, останавливаясь на разнобое в употреблении этих терминов, делал заключение несколько иное: «Так или иначе понимать эти слова - во всяком случае, необходимо разграничивать эти два понятия, и в этом согласны решительно все».

По концепции Выготского основная роль в возникновении эстетической реакции принадлежит несовпадению фабулы с сюжетом. «Если мы хотим узнать,- писал он,- в каком направлении протекало творчество поэта, выразившееся в создании рассказа, мы должны исследовать, какими приемами и с какими заданиями данная в рассказе фабула переработана поэтом и оформлена в данный поэтический сюжет».

Книга «Психология искусства» была написана в 1925 году и фраза о том, что с необходимостью разграничивать эти понятия «согласны решительно все»,- давно не соответствует действительности. Сегодня подобную необходимость видят далеко не все.

Было бы нелепо ставить психологу в вину, что он не предвидел ситуацию, которая сложится в литературоведении через пятьдесят лет. Впрочем, опровержение основному доводу Ревякина - что, якобы, разделение на фабулу и сюжет ничего не дает конкретному анализу художественного произведения - мы найти в «Психологии искусства» можем. Выготский уже в 1925 году убедительно развеял подобные доводы примерами сюжетно-фабульного анализа басен Крылова, новеллы Бунина «Легкое дыхание», трагедии Шекспира «Гамлет», романа Пушкина «Евгений Онегин». Как после этого соглашаться с утверждением Ревякина в 1972 году, что термин «фабула» не нашел «рабочего действительно насущного применения в литературной практике» (впрочем, если в виду имеется практика, в которой, по меткому каламбуру Ф. М. Достоевского, «из литературного дела делают дела, а не дело»,- тогда с этим утверждением нужно согласиться).

Исходный пункт исследования Выготского заключался в том, что художественность произведения определяется непосредственно особым эмоциональным ощущением. Из всех плодов литературной деятельности каждый из нас то или иное сочинение определяет как истинное произведение искусства не по наличию в нем определенных идей, характеров, образов, типов, конфликтов и т.п., а по своей реакции не прочитанное. Правда, не всем достает смелости признаться в своей реакции: «К истинному моему огорчению, я должен признаться, что роман этот, мне кажется, - положительно - плох, скучен и неудачен. Толстой зашел не в свой монастырь, и все его недостатки так и выпятились наружу. Все эти маленькие штучки, хитро подмеченные и вычурно высказанные, мелкие психологические замечания, которые он под предлогом «правды» выковыривает из-под мышек и других темных мест своих героев, - все это мизерно на широком полотне исторического романа. И он ставит этот несчастный продукт выше «Казаков». Тем хуже для него, если он говорит искренно. И как все это холодно, сухо - как чувствуется недостаток воображения и наивности в авторе, - как утомительно работает перед читателем одна память мелкого, случайного, ненужного»,- писал И. С. Тургенев в письме И. П. Борисову после прочтения в «Русском вестнике» первых 28 глав романа «Война и мир».

Не будем касаться вопроса о том, были или нет у Тургенева личные причины для того, чтобы позволить себе такую откровенность. Нам важно подчеркнуть, что гораздо легче по прочтении заслуженного, известного, но лично вас не впечатлившего литературного произведения утаить это свое впечатление, спрятавшись за общераспространенным мнением, утаить даже от самого себя, нежели искренно признаться в нем.

Когда чужое мнение подменяет собственное впечатление - искусство при восприятии произведения исчезает. Его место занимает искусная поделка, возможно модная в текущем сезоне. Формально в ней будет и актуальная тема, и типичные характеры, и образные описания и т.п. атрибуты, необходимые для того, чтобы претендовать на художественность. Разоблачить претензию может только собственное впечатление каждого читателя. Но если он привык и натренирован это впечатление прятать, скрывать, выверять или заменять его мнением других, то разоблачение не состоится. Наибольшие потери от этого несет сам читатель.

Тургенев свою оценку романа «Война и мир» позже решительно изменил и признал поспешность прежних выводов. Признал с той же бесстрашной искренностью. «“Война и мир”- смело можно сказать - одна из самых замечательных книг нашего времени», - писал он по прочтении всего романа. Механизм психологического воздействия сработал и «эти маленькие штучки, хитро подмеченные и вычурно высказанные» - сложились в одну из самых замечательных книг. «Психология искусства» была посвящена исследованию этого механизма.

Выготский был одним из пионеров строительства «новой психологии». Понимая, что «старая популярная психология» питала и в эстетике «всяческий субъективизм», ученый предложил пути перестраивания субъективистского искусствоведения в объективную науку. Теоретики искусства, считал Выготский, должны понять - для того, чтобы их заключения стали объективными, им нужно исходить из объективных предпосылок.

Рассмотрение реакции человека на произведение искусства Выготский строил на поиске соответствия этих реакций структуре «раздражителей» художественного текста. Поэтому и при рассмотрении структуры художественного текста он настоятельно советовал теоретикам-искусствоведам опираться на вызываемую этой структурой психологическую реакцию, для того чтобы предотвратить уклонение теоретических заключений в субъективизм и абстракцию. Выготский настаивал на том, что всякое произведение искусства естественно рассматривать как систему раздражителей, «сознательно и преднамеренно организованных» с таким расчетом, чтобы вызвать ту или иную эстетическую реакцию.

В аннотации ко второму изданию «Психологии искусства» (1968 г.) сказано, что эта работа Выготского завоевала всеобщее признание и является «одной из фундаментальнейших работ, характеризующих развитие отечественной теории искусства», и это действительно так. Вспоминается, как в годы советского застойного благополучия, в надежде приобрести книгу, «Психологию искусства» постоянно спрашивали начинающие психологи, литераторы и литературоведы в букинистических магазинах. В библиотеках она не задерживалась на полках.