Вальтер Беньямин - Бодлер

При этом со всей ясностью обнаруживается, как строфа обретает стройные очертания лишь вместе с кощунственным содержанием.

Социальные мотивы парижского быта можно встретить уже у Сент-Бёва[36]. У него они были достижением лирической поэзии, но достижением познания от этого они еще не стали. В представлениях образованного и материально независимого человека нищета и алкоголь находят существенно иной контекст, нежели у Бодлера.

Это начало стихотворения, далее – нравоучительное толкование. Сент-Бёв задается вопросом, не оказывается ли его душа столь же бесприютной, как и душа извозчика.

Какова основа более свободного и полного понимания, которое встречали обездоленные у Бодлера, показывает литания «Авель и Каин». Она превращает библейское противостояние двух братьев во вражду двух непримиримых человеческих пород:

Стихотворение состоит из шестнадцати двустиший, начинающихся с противопоставления, как и приведенные выше. Каин, прародитель обездоленных, предстает в нем основателем рода, который иначе как пролетарским назвать нельзя. В 1838 году Гранье де Кассаньяк опубликовал свою «Histoire des classes ouvriers et des classes bourgoises» [«История класса рабочих и класса буржуа»]. В этой книге автор считал, что обнаружил происхождение пролетариата: речь идет о породе недочеловеков, возникших от скрещивания разбойников и проституток. Знал ли Бодлер об этих рассуждениях? Вполне возможно. Наверняка известно, что с ними был знаком Маркс, увидевший в Гранье де Кассаньяке «мыслителя» бонапартистской реакции. На его расовую теорию «Капитал» откликнулся изобретением понятия «породы владельцев свое образного товара»[39], под которой понимается пролетариат. Именно таким предстает у Бодлера род, ведущий свое начало от Каина. Ему, правда, не удалось дать определение этому роду. Это порода тех, кто не обладает никаким другим товаром, кроме своей рабочей силы.

Это стихотворение Бодлера входит в цикл, озаглавленный «Мятеж»[40].

Три произведения, его составляющие, объединяются общим богохульным настроем. Сатанизм Бодлера не следует принимать слишком всерьез. Если он и обладает каким-либо значением, то лишь как единственная поза, которая позволяла Бодлеру протяженное время занимать позицию нонконформиста. Завершающее стихотворение цикла, «Литания Сатане», по своему теологическому содержанию представляет собой miserere [лат. помилуй] офитической[41] литургии. Сатана предстает в люциферовом ореоле: как хранитель глубокого знания, как наставник прометеевых искусств, как покровитель упрямых и непокорных. Меж строк мелькает мрачный облик Бланки.

Этот Сатана, в цепочке обращений появляющийся также как «исповедник <…> заговорщиков», совсем не тот адский интриган, которого стихи именуют Сатаной Трисмегистом, демоном, а прозаические тексты – его высочеством, подземное обиталище которого располагается неподалеку от бульваров. Леметр обратил внимание на несоответствие, из-за которого дьявол у Бодлера оказывается «то прародителем всякого зла, то, в то же самое время, великим поверженным, великой жертвой»[43].

Проблему можно представить и иначе, если задаться вопросом, что принуждало Бодлера придавать своему радикальному отречению от господствующего класса радикально-теологическую форму.

Протест против буржуазных понятий порядка и благопристойности сохранился после поражения пролетариата в июньских боях у господствующего класса лучше, чем у угнетенных. Сторонники свободы и права видели в Наполеоне III не императора-солдата, каким тот хотел быть, выступая наследником своего дядюшки, а авантюриста, оказавшегося баловнем судьбы. Так его фигура представлена в «Les châtiments» [«Наказаниях»]. В то же время bohème dorée [золотая богема] видела в его шумных празднествах, в пышном дворе, которым он себя окружил, воплощение своих мечтаний о «свободной» жизни. Мемуары, в которых граф Вьель-Кастель описывает окружение императора, изображают людей вроде Мими и Шонара[44] вполне почтенными обывателями. В верхних слоях общества хорошим тоном был цинизм, тогда как в низших – бунтарские мысли. Виньи[45] в «Элоа», следуя за Байроном, прославляет в гностическом духе падшего ангела, Люцифера. С другой стороны, Бартельми[46] в «Немезиде» приписывает сатанизм господствующему классу; он заставляет их читать мессу agio [банковскому проценту] и петь ренте псалом[47].

Двойственный облик сатаны прекрасно известен Бодлеру. У него сатана говорит не только за тех, кто внизу, но и за тех, кто наверху. Маркс едва ли мог желать лучшего читателя для следующих строк. «Когда пуритане, – говорится в „Восемнадцатом брюмера“, – на Констанцском соборе пожаловались на греховность папского образа жизни <…>, кардинал Пьер д'Айи гневно обрушился на них: „Лишь дьявол собственной персоной может спасти католическую церковь, а вам ангела подавай“. Так и французская буржуазия восклицала после государственного переворота: „Лишь глава Общества 10-го декабря может спасти буржуазное общество! Лишь кража спасет собственность, лжесвидетельство – религию, блуд – семью, беспорядок – порядок“»[48].

Бодлер, поклонник иезуитов, и в часы мятежности не желал полностью и навсегда расставаться с этим спасителем. Его поэзия оставила за собой право на то, от чего и проза его не отказывалась. Потому в ней и появляется сатана. Ему она обязана утонченной силой не отказываться совсем – даже в минуты отчаянного протеста – следовать за ним, притом что разум и человечность протестовали против этого. Слова благочестия почти всегда вырываются из уст Бодлера как боевой клич. Он не желает расстаться со своим сатаной. Он – истинное оружие в борьбе, которую Бодлер постоянно вел со своим неверием. Дело не в святынях и молитве, дело в люциферовой привилегии поносить сатану, в руки которого Бодлер себя отдал.

Поддерживая дружеские отношения с Пьером Дюпоном[49], Бодлер стремился заявить о себе как о социальном поэте. Критические сочинения д'Оревийи[50] дают представление об этом авторе: «В этом таланте и в этом уме Каин одержал верх над кротким Авелем – жестокий, изголодавшийся, исполненный зависти и дикий Каин, отправившийся в города, чтобы упиться хмелем злобы, который там бродит, и причаститься ложным идеям, празднующим там триумфы»[51].

Эта характеристика совершенно точно указывает на то, что связывало Бодлера с Дюпоном. Подобно Каину, Дюпон «отправился в города», расставшись с идиллией. «Песня, как ее понимали наши отцы <…>, да и простой лирический напев не существуют для него»[52].

Дюпон почувствовал кризис лирической поэзии, начавшийся с прогрессирующим разрывом между городом и деревней. Одна из его строк невольно это выдает; он говорит, что поэт попеременно «внимает то лесам, то толпе». Массы отплатили ему за его внимание; в период революции 1848 года Дюпон был у всех на устах. Когда завоевания революции были утрачены одно за другим, Дюпон сочинил свою «Песню о голосовании». В политической лирике того времени мало что может сравниться с ее рефреном. Он – лист лаврового венка, который, по Марксу, заслужило «угрожающе мрачное чело»[53] борцов Июньской революции.

Актом литературной стратегии было введение, написанное Бодлером в 1851 году к одному из выпусков стихотворений Дюпона. В нем можно обнаружить следующие диковинные высказывания: «Смехотворная теория школы искусства для искусства исключила мораль, а зачастую и страсть; оттого она не могла не оказаться бесплодной». И далее, явно с намеком на Огюста Барбье[55]: «Когда объявился поэт, несмотря на отдельные случайные неудачи почти подтверждавший свое величие, и возвестил святость Июльской революции, а затем столь же пламенными строками описал нищету в Англии и Ирландии, <…> вопрос был решен раз и навсегда, и отныне искусство стало неразделимым с моралью и пользой»[56].