Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

Правдиво показать явление жизни в его сущности, раскрыть важную для людей истину и заразить их своим отношением к изображаемому, своими чувствами — ненавистью или любовью — в этом задача подлинного искусства.

Предметом исследования в этой книге являются вопросы искусства театрального. Но сколько в этом искусстве внутренних противоречий, которые нет решительно никакой возможности понять без знания законов диалектики! Недаром в лесу этих противоречий так долго блуждали даже выдающиеся деятели театра. Единство формы и содержания, единство актера-образа и актера-творца, физического и психического в творчестве актера, индивидуального и типического в создаваемом образе, свободы и необходимости в творческом процессе, внутреннего и внешнего в отдельной сценической краске (в интонации, жесте, мизансцене) — все эти вопросы так или иначе являются предметом нашего рассмотрения в этой книге. Но разрешить ни один из этих вопросов без знания законов диалектики не представляется возможным.

Разумеется, талант — далеко не маловажное условие успешной работы в области любого искусства. Но талант только тогда может реализовать все богатство своих возможностей, когда он сочетается с большой культурой, широким кругозором, способностью глубоко мыслить и чувствовать.

К сожалению, есть немало талантливых художников во всех областях искусства, которые соорудили над своей головой творческий потолок из своего собственного невежества и радуются, что могут до него допрыгнуть. А им вовсе не прыгать следовало бы, а вольно летать в поднебесье. Талант дается художнику не для того, чтобы он оседлал его и скакал на нем в погоне за внешним успехом, а для того, чтобы с его помощью он мог рассказать о том прекрасном, что живет в сердце человека, донести до людей большую правду, заразить их большими чувствами, наполнить их сознание высокими мыслями, вдохновить их на борьбу за лучшее будущее, увлечь красотой великих идеалов. А для этого сам художник должен обладать этими чувствами, мыслями, идеалами, сделаться передовым человеком своего времени, приобреста широкий культурный и творческий кругозор, стать мыслителем и в чем-то общественным деятелем...

Для всего этого мало вызубрить к экзамену те или иные формулы, — надо заключенные в них истины принять в кровь, сделать своим органическим достоянием, руководством к действию. Нужно понять, что мировоззрение и творчество в искусстве нерасторжимы. Творчество без идеалов либо ведет в болото бескрылого, серенького натурализма, либо бросает художника в холодные объятия голого формализма.

Путь к искусству художественной правды требует единства идейности и мастерства. Высокое мастерство может родиться и вырасти только на почве высоких идей.

Первое, на чем останавливается наше внимание, когда мы думаем о специфике театра, — это то существенное обстоятельство, что произведение театрального искусства — спектакль — создается не одним художником, как в большинстве других искусств, а многими участниками творческого процесса. Драматург, актер, режиссер, музыкант, декоратор, осветитель, гример, костюмер и т. д. — каждый вкладывает свою долю творческого труда в общее дело. Поэтому подлинным творцом в театральном искусстве является не отдельный человек, а коллектив, творческий ансамбль. Коллектив в целом — автор спектакля.

Природа театра требует, чтобы весь спектакль был пропитан творческой мыслью и живым чувством. Ими должно быть насыщено каждое слово пьесы, каждое движение актера, каждая мизансцена, созданная режиссером. Все это — проявления жизни того единого, целостного, живого организма, который получает право называться произведением театрального искусства — спектаклем.

Творчество каждого художника, участвующего в создании спектакля, есть не что иное, как выражение идейно-творческих устремлений всего коллектива. Без объединенного, идейно сплоченного, увлеченного общими творческими задачами коллектива не может быть полноценного спектакля. Коллектив должен обладать общностью мировоззрения, общими идейно-художественными устремлениями, единым для всех своих членов творческим методом. Важно также подчинение всего коллектива строжайшей дисциплине.

"Коллективное творчество, на котором основано наше искусство, — писал К. С. Станиславский, — обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат"1.

В самой тесной связи с коллективным началом в театральном искусстве находится другая специфическая особенность театра — его синтетическая природа. Театр — синтез многих искусств, вступающих во взаимодействие друг с другом. К ним принадлежат литература, живопись, архитектура, музыка, вокальное искусство, искусство танца и т. д.

Но в числе этих искусств находится одно такое, которое принадлежит только театру. Это — искусство актера. Актер неотделим от театра, и театр неотделим от актера. Вот почему мы и можем сказать, что актер — носитель специфики театра.

Синтез искусств в театре — их органическое соединение в спектакле — возможен только в том случае, если каждое из этих искусств будет выполнять определенную театральную функцию. При выполнении этой театральной функции произведение любого из искусств приобретает новое для него, театральное качество. Ибо театральная живопись не то же самое, что просто живопись, театральная музыка не то же самое, что просто музыка, и т. д. Только актерское искусство театрально по своей природе. Разумеется, значение пьесы для спектакля несоизмеримо, например, со значением декорации. Декорация призвана выполнять вспомогательную роль, тогда как пьеса — это идейно-художественная первооснова будущего спектакля. И все же пьеса — не то же самое, что роман, повесть или поэма, хотя бы и написанная в форме диалога.

В чем же наиболее существенное (в интересующем нас смысле) отличие пьесы от поэмы, декорации от картины, сценической конструкции от архитектурной постройки?

Поэма, картина имеют самостоятельное значение. Поэт, живописец обращаются непосредственно к читателю или зрителю. Автор пьесы как произведения литературы тоже может обратиться к своему читателю непосредственно, но только вне театра. В театре же и драматург, и режиссер, и декоратор, и музыкант говорят со зрителем через актера или в связи с актером.

В самом деле, разве звучащее со сцены слово драматурга, которое актер не наполнил жизнью, не сделал своим словом, воспринимается как живое? Может ли формально выполненное указание режиссера или предложенная режиссером, но не пережитая актером мизансцена оказаться убедительной для зрителя? Конечно, нет.

А как обстоит дело с декоративным оформлением и музыкой?

Представьте себе, что начинается спектакль. Раскрывается занавес, и, хотя на сцене нет ни одного актера, зрительный зал бурно аплодирует великолепной декорации, созданной художником. Но вот выходят действующие лица, возникает диалог. И по мере того, как развертывается действие, внутри нас постепенно нарастает глухое раздражение против декорации, которой вы только что восхищались. Вы чувствуете, что она отвлекает от сценического действия, мешает воспринимать актерскую игру. Вы начинаете понимать, что между декорацией и актерской игрой есть какой-то внутренний конфликт: либо актеры ведут себя не так, как нужно себя вести в условиях, связанных с данной декорацией, либо декорация неправильно характеризует место действия. Одно с другим не согласуется, нет синтеза искусств, без которого нет театра.

Бывает, что публика, восторженно встретившая ту или иную декорацию в начале акта, бранит ее, когда действие кончилось. Это означает, что публика положительно оценила работу художника безотносительно к данному спектаклю, как произведение искусства живописи, но не приняла ее как театральную декорацию, как элемент спектакля. То есть декорация не выполнила своей театральной функции. Чтобы выполнить ее, декорация должна отразиться в актерской игре, в поведении действующих лиц. Если художник повесит в глубине сцены великолепный задник, изображающий море, а актеры будут вести себя так, будто они находятся в комнате, а не на морском берегу, задник останется мертвым.

Любая часть декорации, любой предмет, помещенный на сцене, но не оживленный выраженным через действие отношением к нему актера, остается мертвым и должен быть удален. Любой звук, прозвучавший по воле режиссера или музыканта, но никак не воспринятый актером и не отразившийся в его сценическом поведении, должен умолкнуть, ибо такой звук не приобрел театрального качества.