Юрий Чумаков - В сторону лирического сюжета

Систематика филологических терминов постоянно меняет облик. Попытки придать ей завершенность, облечь термины в твердые формулы только провоцируют безостановочное ускорение. Одни термины и понятия делятся, укрупняются, перекомбинируются, другие – исчезают, вытесненные неологизмами. Есть, однако, группы терминов, которые выглядят привычными и общепринятыми. Тем удивительнее, что именно среди них часто встречаются те, что почти не поддаются определению, и работа с ними требует интеллектуально/интуитивных усилий. К их числу принадлежит и лирический сюжет, которым пользуются редко и с осторожностью.

Эта сдержанность подлежит объяснению. Когда мы говорим: лирика, лирический, лиризм, то употребляем их не столько как строгие дефиниции, а как свободные категории, понятные нам в целом. Если же мы произносим: лирический сюжет, то двусоставность термина осложняет его понимание, не говоря уже о необходимости вдвинуть друг в друга далековатые и разнородные термины, недостаточно готовые к сопряжению. Эпический и драматические сюжеты в этом ракурсе воспринимаются легче, так как они чаще всего объектированы, то есть овнешнены, а лирический сюжет остается внутренним действием, экзистенцией, устремлением из себя во вне. По этой причине лирический сюжет повышает степень некоммуникабельности артефакта, сравнительно с сюжетом в эпосе и драме.

Наш очерк о лирическом сюжете разбивается на три части. Первая и третья части содержат аналитический комментарий к нескольким стихотворным текстам под углом лирического сюжета. Во второй части предполагаются теоретические обоснования и аналогии, причем те и другие нуждаются в расширении, в дополнительных примерах, после которых все сказанное собирается в итоги.

Теперь о необходимых предпосылках и ограничениях. Несмотря на изменчивость, неудержимость и размытость терминов, это не мешает и даже способствует их резкому размежеванию по правилам логики. Только в этом случае они приобретают качества инструментария для операций с текстом, одновременно сохраняя гибкость и эластичность.

Наши рассуждения проектируются на три базовые оппозиции, играющие важнейшую роль в тексте и подтексте работы. Изобразим их в виде сетки:

поэзия – проза,

стих – проза,

лирика – эпос.

В этой сетке возникают любопытные зависимости членов по горизонтали, вертикали и диагонали.

Начнем с горизонтальных отношений. Поэзия и проза проникают и действуют друг в друге. Стих и проза несовместимы. Лирика и эпос чужеродны по родовой классификации, но противоречиво связаны притяжением и отталкиванием. В лироэпосе они даже включены друг в друга в особом качестве, которого касаться мы не будем, потому что в нашем случае лирика и эпос маркируются как отдельные сегменты. Левые члены оппозиции по вертикали почти приближаются к синонимам, хотя их доминирующие свойства тянут в разные стороны. Интересны отношения в правой вертикали: проза отчеркнута от эпоса, так как он может быть написан и стихами, но в самой прозе основные признаки значения не равны: перед нами проза-стиль и проза-строй. Что касается диагональных линий, то их нельзя провести от поэзии к прозе-строю и от стихов к прозе-стилю. Диагонально соединяются поэзия и эпос, благодаря его поэтичности и возможности стиховых форм. Вторая диагональ связывает лирику и прозу-стиль, так как существует лирическая проза. Однако надо учитывать опосредующую роль поэзии, которая осложняет прямое соединение.

Следующая оппозиция факультативна. Она маркирует границу внутри единособранной стихотворной структуры. Дж. Каллер характеризует поэзию как слово и действие[1], и эта дихотомия оказывается чрезвычайно плодотворной. Словесная структура с ее семантизмом и асемантизмом сдвигается влево, а действия автора с его сюжетно-композиционными усилиями и построением собственной структуры, опыт читателя, место текста в культуре – вправо. Оппозиция слово – действие уточняет и упорядочивает аналитический комментарий стихотворения. Следует заметить, однако, что сюжетно-композиционные действия автора и словесную структуру (лексика, синтаксис, ритм, звук) не просто развести в различные сегменты, так как они тяготеют к замкнутой форме. Тем не менее приходится признать, что схема Дж. Каллера хорошо сбалансирована, и с ее помощью можно многое выстроить и уточнить.

Последнее размежевание относится уже не к оппозициям, а к области анализа. Выделив фрагменты текста и сделав из них выборку, надо собрать эти единицы в небольшие конфигурации, каждая из которых способна манифестировать скрытое наличие лирического сюжета. Его следы поищем в нескольких стихотворениях, где разглядывание текста предпринято в разных направлениях. Наш путь – от текста к теории и обратно; начало будет положено ранним стихотворением Бориса Пастернака (1912):

Перед нами ранний ноктюрн Пастернака. Ночной пейзаж представляется неподвижным. Это подтверждают верхние слои стихотворной структуры. Композиция вещи хорошо уравновешена; трехстрофическое построение организовано как двухчастное, что слегка напоминает подобный ход в лермонтовском «Парусе». Равновесию способствует композиционное кольцо, образованное мотивом сада в симметричных стихах (2, 11), а также некоторыми, едва уловимыми параллелями и контрастами на тех же местах. Конструкция с союзом где отчетливо делит текст на две равные половины. Кроме того, прием перечня, употребленный во второй части, усиливает впечатление от как бы остановленной картины. Наконец, лексический каталог решительным преобладанием номинативности над предикативностью подытоживает содержательную стабильность стихотворения: 17 существительных, 7 глаголов, 7 прилагательных (далее остальные части речи).

Если из вышесказанного вывести, что в стихотворении ничего не совершается, что оно представляет собой всего лишь описательный текст, то вряд ли стоит говорить о наличии в нем лирического сюжета. Однако не будем торопиться и перейдем от верхних этажей текста к его фундаменту.

Ю. М. Лотман, размышляя о поэтическом сюжете, еще в «Лекциях по структуральной поэтике» писал, что в его основе «лежат сюжетные единицы низшего порядка, сопоставление и противопоставление которых составляет эпизод. (…) Эпизоды, в свою очередь, складываются в сюжет»[3]. Таким образом, генерация сюжета направлена в тексте снизу вверх (если моделью считать расширяющуюся воронку) или изнутри к внешнему контуру (если модель сферическая). Множество низовых элементов структуры вливается в верхние, более крупные единицы сюжета, претендуя на логическую проясненность и упорядоченность, устремляясь навстречу последовательной повествовательности прозы. Весь этот концепт надежно функционирует в оппозиции ‘поэзия – проза’, где, собственно, и локализуется поэтический сюжет, однако в соотношении лирики и эпоса, в области формирования того, что мы хотим назвать лирическим сюжетом, необходима иная аксиоматика. Чистая лирика, напротив, отталкивается от повествования, с этой стороны она «бессюжетна», образуя в самой себе собственную сюжетность.

Взглянем еще раз на лексику стихотворения Пастернака, но теперь не на прямые значения слов, а на их тропоидные смещения. Поражает уже первая строка, бросающая свой отблеск на весь текст: экстравагантно развернутое сравнение сонного сада с затухающим жаровнем (жаровней?). Сад сыплет жуками-светлячками, похожими на еще горячую золу, которую роняет сосуд, наполненный раскаленными древесными угольями. Свечение жуков и золы постепенно ослабевает к концу текста, не исчезая совсем: оно подхватывается «лунной межой» и неназванными звездами, слабо отраженными в пруду. Стоит заметить еще, что образ-сравнение, будучи синтаксически подчиненным стиху 2, все равно поэтически и функционально является именно первой строкой, несмотря даже на доминирование, от стиха 2 до стиха 12, мотива сада. Впрочем, бывают случаи, когда образ-сравнение остается на первом плане содержания, оттесняя главную тему (см.: Как океан объемлет шар земной, / Земная жизнь кругом объята снами – Ф. Тютчев).

Стихи 3–4 наращивают серьезные взаимоотражения: подключается лирическое «я», его свеча, а вровень с нею – «Миры расцветшие висят». Нужен самый изощренный анализ, чтобы распутать эту связку. Жуки-светляки, которые, с одной стороны, являются подобием искр бронзовой золы, с другой – они же похожи на звезды и при этом находятся прямо перед вашими глазами – только руку протянуть! Эта метафора-метонимия такова, что, может быть, лучше и не трогать ее интимной связи, которая напоминает многие будущие образы Пастернака, такие, как «И через дорогу за тын перейти / Нельзя, не топча мирозданья».