Олег Скляров - «Есть ценностей незыблемая скала…» Неотрадиционализм в русской поэзии 1910–1930-х годов

Рекомендовано для издания Советом Филологического факультета Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета

Рецензенты:

Олег Алексеевич Клинг – д-р филол. наук, профессор, зав. кафедрой теории литературы МГУ им. М. В. Ломоносова

Тимофей Леонович Воронин – канд. филол. наук, доцент кафедры истории и теории литературы ПСТГУ

Роман Леонидович Красильников – д-р филол. наук, доцент кафедры теории, истории культуры и этнологии Вологодского государственного педагогического университета

© Скляров О. Н., 2012

© Издательство Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, 2012

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

© Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес (www.litres.ru)

Осмысление отечественного литературного процесса XX в. в свете стадиальной типологии и с точки зрения эволюции художественных систем – одна из актуальнейших проблем современного литературоведения. Её решение существенно затрудняется тем обстоятельством, что, обращаясь к названному историческому периоду (в особенности к художественным явлениям начала и первой трети столетия), мы сталкиваемся с беспрецедентной множественностью и пестротой творческих ориентаций, с поразительным многообразием синхронно сосуществующих миросозерцательных типов и поэтико-стилистических стратегий, что в свою очередь делает чрезвычайно трудной выработку адекватной этому многообразию, универсальной и устойчивой типологической терминологии.[1]

Пытаясь научно систематизировать процессы, происходившие в отечественной словесности рубежа веков и первых десятилетий XX в., специалисты в большинстве случаев склонны (и отчасти вынуждены) оперировать историческими наименованиями литературных течений и группировок того времени (акмеизм, кубофутуризм, эгофутуризм, имажинизм и т. д.), хотя эти названия явно в недостаточной степени отражают объективное, сущностное содержание обозначаемых ими художественных явлений. С одной стороны, каждое течение объединяло в своих рядах очень разных писателей, чья самобытная индивидуальность не вмещалась в прокрустово ложе направленческих доктрин;[2] с другой стороны, литературоведческая интуиция (подкрепленная опытом имеющихся исследований) подсказывает, что подлинно эпохальных типов творческой ориентации, значимых в масштабах «большого времени» (М. Бахтин), вовсе не так много, как всевозможных группировок, объединений и школ. В связи с этим делались и делаются попытки включить частные и направленческие дискурсы, имевшие место в Серебряном веке и позже, в контекст более универсальных, инвариантных художественных систем (например, «классической» и «романтической» парадигм, противополагаемых друг другу многими мыслителями и учеными – от Гете до Вяч. Иванова и В. Жирмунского). Одно из первых начинаний в подобном роде – коллективное исследование «Русская литература XX века» под редакцией проф. С. А. Венгерова, где во вступительной статье разнообразные реформаторские устремления начала столетия сближались под знаком «неоромантизма».[3] Данный подход, несомненно имеющий свои резоны (а ныне в той или иной мере поддерживаемый некоторыми учеными[4]), выражал волю к большей типологической отчетливости и глубине, особенно в сравнении с возобладавшей в советское время тенденцией к объединению всех неклассических явлений рубежа веков под маркой крайне расплывчато и заведомо негативно трактуемых (а подчас беспринципно отождествляемых) «декадентства» и «модернизма».[5] Признаемся, однако, что и названная концепция не может не вызывать некоторых принципиальных возражений, поскольку далеко не все идейно-художественные стратегии творцов Серебряного века имеют романтический и родственный романтизму характер (достаточно вспомнить творчество зрелого Ходасевича, позднего Гумилева, классико-акмеистические искания Мандельштама и Ахматовой). Основным аргументом С. А. Венгерова в обосновании его концепции, как известно, был тезис о «психологическом единстве» в искусстве рубежа столетий, тогда как вопрос о единстве и расхождениях собственно литературного порядка был вытеснен на второй план. А между тем очевидно, что любой внехудожественный критерий типологического уподобления «непременно должен быть “проверен” анализом стилевого состояния эпохи, которое можно осуществить с помощью… поэтики».[6]

В последнее время литературные группировки и школы 1910-х гг. всё чаще объединяют в рамках «постсимволизма», исходя из того что все основные художественные проекты (и практики) этих лет возникали как преемственные по отношению к эпохальной культуре символизма и в то же время решительно отталкивающиеся от неё. (Термин «постсимволизм» был введен в научный обиход И. П. Смирновым в работе 1977 г. «Художественный смысл и эволюция поэтических систем».)

В широком историческом масштабе долгое время принято было разграничивать «модернизм»[7] (сюда, как правило, относились все новейшие течения рубежа веков) и «реализм». Понятие «реализм» в этом случае нередко утрачивало свою строгую терминологическую специфику и становилось довольно расплывчатым синонимом классичности, традиционности, обозначая определенный «иммунитет» того или иного писателя против новомодных тенденций, исканий и экспериментов. Причем как «классичность», так и «реализм» зачастую ассоциировались с той системой поэтики, которая сложилась к середине XIX в., а к концу столетия во многом приобрела характер стилевого и эстетического стереотипа[8] (между тем уже Вяч. Иванов склонен был говорить о реализме в совершенно ином, близком к средневековому, понимании[9]). Неслучайно вопрос о содержании и научной адекватности термина «реализм» не первое десятилетие продолжает оставаться актуальным.[10]

Что касается лирической поэзии, то применение к ней термина «реализм» всегда требовало существенных оговорок, а по отношению к поэтическим явлениям начала XX в. (когда сама художественно-философская парадигма классического реализма подверглась существенным трансформациям[11]) данное обозначение тем более представляется терминологически недостаточным. Опыт современных научных исследований показывает, что если указание на реалистические элементы (влияния, тенденции и т. д.) в миросозерцании и творчестве наиболее значительных лириков начала XX столетия является во многих случаях правомерным и оправданным,[12] то решительное сведение наличной сложности и многоаспектности поэтики этих авторов к оппозициям типа «символизм – реализм», «модернизм – реализм», «авангард – реализм» и т. п. обнаруживает свою методологическую несостоятельность. К слову, историзм (вечный спутник и ключевой атрибут «реализма» в теоретических построениях литературоведов) также не годится на роль безусловного антипода модернизму и авангарду, так как многие несомненно реформаторские творения XX столетия в высшей степени историчны (это относится и к ахматовской «Поэме без героя», и к поздним поэмам Цветаевой, и к прозе Мандельштама, и к «Европейской ночи» Ходасевича, и к романам Андрея Белого, Платонова, Пильняка и др.).

Как известно, важную роль в отечественных историко-литературных построениях играли концептуальные модели, в которых творческая эволюция крупнейших поэтов первой трети XX в. рассматривалась под знаком «преодоления»[13] ими символизма, декадентства, авангардизма и т. д. Но если применительно к осмыслению моментов творческого «отталкивания», полемики, борьбы в литературном самоопределении того или иного автора данный подход частично подтверждал свою научную эффективность, то постижение глубинной логики, общей перспективы, положительного «вектора» художественной эволюции писателя исключительно в рамках концепции «преодоления» в большинстве случаев оказывалось крайне затруднительным. А попытки форсировать решение данных вопросов нередко приводили к возникновению весьма упрощенных или подчеркнуто идеологических схем. Концепт «преодоления» зачастую не только обнаруживал свою методологическую недостаточность, но и существенно расходился с реалиями творческого развития писателя. «Преодолен» ли символизм в «Двенадцати» Блока или в последнем прижизненном сборнике Гумилева («Огненный столп»)? Скорее углублен и обогащен средствами иных художественных стратегий. М. Цветаева, начинавшая с довольно прозрачной «романтики», в поздних своих творениях ищет новые пути взаимодействия с классической традицией и одновременно решительно осваивает авангардистский художественный арсенал. Мандельштам, оставаясь «смысловиком», эволюционирует от стройной классичности «Камня» к сложнейшей ассоциативной поэтике «Воронежских тетрадей». Ахматова, в акмеистский период не слишком тяготевшая к дерзкому экспериментаторству, в зрелые годы неожиданно для многих обращается (в «Поэме без героя») к усложненной и во многом экспериментальной технике стиха. Маяковский в идеологически выверенных творениях советского периода продолжает активно пользоваться формальным инструментарием футуризма. При этом ясно, что и формулы вроде «от модернизма – к еще большему модернизму», будучи, по сути, обратным общим местом, нисколько не прояснили бы реальное положение вещей.