Питер Акройд - Процесс Элизабет Кри

«Элизабет Кри. Я знаю, что совершила великий грех, который вопиет к самим небесам об отмщении. Но разве я не страдала больше, чем любая другая женщина? Он безжалостно бил меня, хоть я и молила его о пощаде, а когда я, обессилев, не могла даже кричать, он смеялся злорадным смехом. Я была его беззащитной, слабой жертвой, и, не видя впереди себя ничего, кроме страданий и ранней могилы, я впала в такое бесконечное отчаяние, в какое могла впасть только бесконечно обиженная женщина».

Там было еще немало в подобном же роде — всё плоды творчества Герти и Артура Латимеров, утверждавших, что выносят на суд публики историю супругов Кри, как она произошла в действительности. Ощущение подлинности усиливал сам состав исполнителей: роль Элизабет Кри должна была играть Эвлин Мортимер, обозначенная в афишах как «Женщина, Которая Была Там». Репетиции доставили Эвлин немалое удовольствие; ей было чрезвычайно приятно перевоплотиться в недобрую хозяйку, и она всячески третировала Элеонору Маркс, исполнявшую роль горничной.

Разумеется, весть о предстоящей премьере породила много комментариев и споров в печати; первой выступила «Таймс», заявив, что не следует делать из трагедии дешевую сенсацию. Неудивительно, что публика на премьеру собралась более разнородная и в целом более высокого пошиба, чем обычно собиралась на «кровопускательные» лаймхаусские зрелища. Карл Маркс, несмотря на ухудшающееся здоровье, занял место в партере; его дочь после провала «Веры» Оскара Уайльда решила все-таки, вопреки воле отца, попробовать себя на общедоступной сцене. Как он мог не прийти на ее дебют в роли горничной в доме Элизабет Кри? Ричард Гарнетт, директор читального зала Британского музея, согласился составить ему компанию. На два ряда дальше от сцены сидел Джордж Гиссинг, который в это время писал новое эссе для «Пэлл-Мэлл ревью», озаглавленное «Реалистическая драма и реальная жизнь». Нелл настояла на том, чтобы пойти тоже — она была странно заворожена делом Элизабет Кри, — но теперь на ее лице появилось удивленно-озабоченное выражение, которого Гиссинг раньше не видел. А дело было в том, что она заметила в зале инспектора Килдэра, который приходил в их квартиру на Хэнуэй-стрит в тот день, когда забрали ее мужа; несмотря на свое пристрастие к крепким напиткам, она все время помнила об этом необычайном и страшном происшествии и, сидя в театре, каким-то необъяснимым образом соединила ужас того дня с ужасом, который сейчас должны были показать на сцене. Что до Килдэра, то он не обратил на нее внимания: он пришел в театр с Джорджем Фладом, и выглядели они как два семьянина, оставившие жен дома. Килдэр пришел на спектакль, можно сказать, из профессионального любопытства — дело Элизабет Кри расследовал инспектор Карри, его коллега из третьего полицейского округа. Но помимо этого он, конечно, хотел развеяться после неудачных поисков Голема из Лаймхауса. Почтили премьеру своим присутствием и критики-профессионалы; театральные обозреватели из «Пост» и «Морнинг адвертайзер» пришли в «Белл» впервые в жизни, и в их блокнотах уже начали появляться фразы, выражающие легкий интерес, смешанный с покровительственным пренебрежением. Но был там один критик, обладавший более острой восприимчивостью к мелодраме, — Оскар Уайльд, который, получив от редактора «Кроникл» заказ на эссе о характере зрительного зала на первых представлениях, решил начать с самой горячей театральной сенсации.

Подлинная сенсация, однако, ждала зал, когда подняли занавес; по рядам пробежал возбужденный гомон. Герти Латимер, желая ошеломить зрителей в первую же минуту, поставила в самое начало спектакля сцену казни Элизабет Кри во дворе Камберуэллской тюрьмы с тем, чтобы после чрезвычайно реалистического повешения, воротившись вспять, развернуть всю диковинную историю ее жизни. Как Герти и предполагала, публика при виде эшафота и петли так и ахнула; тотчас же на сцену вышла мрачная процессия — начальник тюрьмы, шериф и капеллан, которых играли видавшие виды профессионалы «кровавой школы», а за ними Эвлин Мортимер в роли Элизабет Кри. Руки ее были стянуты за спиной кожаным ремнем (в последний раз до этого Герти использовала его в негритянской драме «Восстание карибских рабов»), и одета она была в грубое арестантское платье; ее лицо выражало неизбывное страдание, но помимо этого, когда она обратила к зрителям скорбное лицо, те смогли прочесть в нем смирение и покорность судьбе. Она двинулась к эшафоту — шелест в зале прекратился; она поднялась на первую ступень — и капеллан испустил сдавленное рыдание. Она поднялась на вторую ступень — и шериф на мгновение отвернул лицо. Она поднялась на третью ступень и замерла в неподвижности. В театре «Белл» воцарилась гробовая тишина.

В этом месте Герти Латимер решила потрясти публику еще одним дерзким ходом. Она уже прочла в вечерних газетах репортажи о повешении и в самый последний момент включила в спектакль подлинные подробности казни. Гордым жестом Эвлин Мортимер отказалась от предложенного колпака и с готовностью продела бледную шею в петлю. После этого она бросила взгляд в зал и произнесла бессмертные слова: «Вот мы и снова тут как тут!» Это был сигнал к очередному новшеству Герти Латимер. Ее всегда восхищали опускающаяся платформа и откидной люк, которые, как она видела, с большим успехом были использованы в «Последнем завещании» в «Друри-Лейн»; за немалые деньги она заполучила такую машину для «Супругов Кри с Перекрестка беды» и теперь напряженно ждала момента, когда тело осужденной, провалившись в люк, быстро опустится на платформе под сцену, создав у зрителей полное впечатление, что женщина действительно «повешена за шею, пока она не будет мертва».[31]

Все это время Дэн Лино смотрел на сцену из-за кулис. По просьбе Герти Латимер он согласился после завершения «Кри с Перекрестка беды» выступить с шуточным дивертисментом; он должен был изобразить мадам Грюйер, знаменитую французскую отравительницу, и спеть куплеты, превозносящие достоинства галльского яда. Он уже переоделся для выхода (порой он едва мог дождаться минуты, когда можно будет скинуть повседневную одежду) и принялся покачивать бедрами и принимать жеманные позы на самый что ни на есть французский манер; спроси его — он отговорился бы тем, что входит в роль, но если бы кто стал тайком следить за «самым смешным человеком на свете», от наблюдателя не укрылось бы, что артист шепчет про себя слова, явно адресованные другому лицу:

— Старая глупая ведьма! Как ты смеешь делать из нашей Лиззи посмешище? Старая поганая ведьма!

Эвлин Мортимер безропотно позволила палачу накинуть ей на шею петлю, и в этот момент Карл Маркс, повернувшись к Ричарду Гарнетту, разразился негодующим шепотом. Позор тем, кто ставит такие спектакли, делая из материала, исполненного общественного значения, дешевую мелодраму! Воистину театр есть опиум для народа! И все же готовая повиснуть в петле Элизабет Кри притягивала его взор. Ему вдруг вспомнилась фраза, которую он много лет назад написал другу: «Когда все будет кончено, мы возьмемся за руки и начнем сызнова». Зрелище не оставило равнодушными и критиков из «Пост» и «Морнинг адвертайзер», но, чувствуя, как мороз подирает по коже, они в то же время знали, что в рецензиях назовут эту сцену чересчур «пантомимической» и чуждой реализму. Джордж Гиссинг мельком посмотрел на журналиста из «Пост», с которым был шапочно знаком; позже в эссе «Реалистическая драма и реальная жизнь» он написал: «Неверно, что человек не в состоянии вынести слишком много реальности — он не в состоянии вынести слишком много искусственности». Но, вновь переведя взгляд на бледную шею Эвлин Мортимер, он вспомнил ощущение чуда и ужаса, охватившее его при виде трупа Элис Стэнтон в морге Лаймхаусского полицейского участка. «Судьба, — сказал он жене на другой день после возвращения оттуда, — всегда непосильна для нас». Инспектор Килдэр с легким неудовольствием отметил ряд неточностей в изображении казни, однако даже ему передался священный трепет, охвативший весь зал. Об этой сцене думал впоследствии Оскар Уайльд, когда писал в «Истине масок»: «Истина никогда не зависит от фактов, она изобретает или подбирает их, как ей заблагорассудится. Подлинный драматург преподносит нам не искусство, притворяющееся жизнью, а жизнь, преобразованную искусством».

Но что это? В тот самый момент, как приговоренная провалилась в разверзшийся люк, Дэн Лино, который инстинктивно чувствовал любой сбой в технике сцены, понял, что случилось непоправимое. Ему мигом стало ясно, что веревка не была отпущена, что падающую платформу не поставили на тормоз, и поэтому Эвлин Мортимер неизбежно должна была повиснуть под сценой со сломанной шеей. Иные из публики судорожно вздохнули, другие вскрикнули — не потому, что до их сознания дошло, какая стряслась беда, а потому, что весь эпизод получился чрезвычайно впечатляющим и реалистичным. Дэн Лино кинулся под сцену, где суфлер и мальчик, объявляющий выходы, уже хлопотали над Эвлин Мортимер, освобождая ее из петли и пытаясь привести ее в чувство. Герти Латимер, неисправимая оптимистка, явилась с бутылкой коньяку; отодвинув ее плечом, Дэн Лино склонился над мертвым телом. Эвлин уже ничем нельзя было помочь, и напрасно актер, который играл капеллана, спустился к ней по свисающей с эшафота веревке; он был изрядно пьян и начал отпускать мертвой артистке грехи, пока все прочие стояли вокруг в позе молитвенного смирения.