Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

Его положили в зеленовато-голубой металлический гроб (при этом кое-кто, конечно, сказал, что гроб похож на космический корабль), одетым в белый саван и шапочку с чёрной отделкой; на груди у него был анк, сделанный из переплетённых полосок меди и латуни. На вечерней службе звучала музыка Аркестра и речи старых друзей; читались его стихи, было спето несколько песен — в частности "Space Is The Place".

Похоронная служба состоялась на Элмвудском кладбище на проезде Мартина Лютера Кинга в Западной части Бирмингема (на нём же покоился Медведь Брайант, знаменитый алабамский футбольный тренер). Преподобный Ферелл Фаулер прочёл строки из 23-го псалма и призвал собравшихся просить Господа о том, чтобы Сан Ра был поднят на орлиных крыльях ввысь, где он мог бы сиять подобно Солнцу. Затем преподобный Джон Т. Портер процитировал 3-ю главу Экклезиаста и «Переход через отмель» Теннисона, после чего сообщил обществу собственное представление о смерти, с которым Сан Ра, возможно, согласился бы: «Смерть не различает… она выше расы, веры и общественного положения.» Потом Аркестр запел:

Каким мы должны запомнить Сан Ра? Наверное, некоторым он будет вспоминаться как один из великих авангардистов второй половины XX века — периода, когда авангард часто казался утерянным или скрытым. Другие, возможно, вспомнят его большой проект лишь как продукт расовых волнений того времени, как экстремальную форму чёрного национализма, в которой афроцентризм простирался от Египта до небес. Но дух Сан Ра был слишком универсален, чтобы остановиться на жалких расовых ограничениях человеческой истории и слишком всеобъемлющ, чтобы успокоиться на арт-шоке ради арт-шока (в любом случае, он заставил возмутительные излишества авангарда показаться пресными, бессодержательными и полными отчаяния). Его заботили смятение и беспорядок, сводившие на нет потенциал красоты и счастья в нашем мире, а также возможности заглядывать за границы злобы, моментального удовлетворения и даже смерти. Ему досталась в нашей стране роль цветного — он внимательно её изучил и нашёл в ней возможность свидетельствовать за всех людей Земли.

Может быть, его будут вспоминать как композитора великой традиции, человека, побуждаемого жаждой всеобъемлющего впечатления, которое может передать только музыка. Для него поэзия, танец и музыка были взаимосвязаны — как искусства высшего разряда, а музыка — особенно инструментальная — была самым прямым средством «обручить» эмоции с высшей реальностью. Музыка могла бы дать человеку метафизический опыт, при помощи которого он сумел бы узнать высокое и познать космос. Он смотрел на музыку как на универсальный язык — что-то вроде религии. Музыка могла передавать нечто большее, чем чувства от явлений — она была способна выражать их сущность, и таким образом имела возможность открывать тайны природы, недоступные разуму; тайны, обнажающие истинную природу мира. Сан Ра считал, что музыка символизирует единство космического разнообразия, и биг-бэнд был его космическим транспортом, а афро-американская эстетика — принципом его культурного синтеза. Он был вождём-пророком в образе бэндлидера и устроителем мирового порядка в образе аранжировщика музыки.

Такой программы было вполне достаточно, чтобы квалифицировать его как европейского романтика. Но его романтизм был также афро-американским романтизмом, а его целью — коллективный метафизический опыт. Хотя, как и европейцы, он начинал с концепции тела как индивидуального инструмента, сочувственно откликающегося на музыку — таким образом связывая тело с небесными понятиями, с гармонией сфер, опытом музыкального полёта, парением музыки в пространстве — для него это было не частное переживание одинокого художника, отрезанного от других. В романтизме Сан Ра искусство способно основать сообщество, являющееся зеркальным отображением вселенной, взглядом художника на чёрный священный космос. Это музыка, которая делается коллективно (и это часть его определения «точности»), это развивающаяся форма, в которой даже ошибка исправляется группой.

Как учитель, он работал над тем, чтобы пробудить своих последователей. Подобно Ницше, он неуклонно выступал против общепринятого понятия религии (особенно на двоих своих великих «собеседников» — Моисея и Павла), а также нападал на высочайшие достижения истории — свободу и демократию. Он оспаривал полярность добра и зла, переоценивал многие фундаментальные термины Западной культуры — ставил их под сомнение, осмеивал их помпезность. Он не смотрел на «истину» как на добро, даже как на нейтральное понятие: она всегда была последствием языкового развития и результатом применения власти — причём и то, и другое находились на стадии детского лепета.

Тем не менее, в своих атаках он сохранял несколько абсолютов: красоту, дисциплину, космос, Творца, бесконечность — хоть и оставлял их без определения и точного значения, парящими в пространстве независимо друг от друга; и во всяком случае это было что-то вроде туманного горизонта будущего.

Когда я говорю «космическая музыка», я имею дело с пустотой, потому что это тоже характеристика космоса; но я веду речь о внешней пустоте, потому что человек почему-то оказался в роли актёра, играющего пьесу о «гавани» или «небе» внутренней пустоты — однако я в ней не участвую. Эта конкретная цель не интересует мой дух-разум, и поэтому он движется куда-то ещё, где слово «космос» представляет собой синоним многомерного смысла разных вещей — но не тех, из которых он сейчас (по мнению людей) состоит. Так что, когда я говорю «космическая музыка», я оставляю слово «космос» открытым — каким и должен быть сам космос.

Его идеи были двусмысленны, полны юмора, и, подвергаясь постоянным ревизиям и обновлению, они забавляли его самого. Он разбрасывал их, как части Книги информации. А его музыка часто была такой же — мелодии появлялись из неожиданных источников (только затем, чтобы быть отброшенными или сменёнными на другие) или состояли из кратких фрагментов, которые тем не менее каким-то образом образовывали полифонию, или исполнялись на инструментах, которые совершенно не подходили друг другу, но тем не менее в какой-то момент сливались воедино. Его музыка казалась антиисторичной — она противилась датировке и стилистической категоризации, но при этом сопротивлялась и списанию со счетов в качестве старомодной. Когда в поздние годы он вернулся к блюзу, поп-песням и свингу своей молодости, он, казалось, сделал именно то, о чём говорил — «обучил» нас корням своей музыки и показал упущенные нами связи, чтобы мы смогли найти смысл в услышанном.