Паскаль Бонафу - Ренуар

Кажется, они искали разное. Золя пытался назвать непреходящее, вечное, что заставляет всё новых художников брать кисть и писать так, словно они должны показать мир впервые и до них никто не видел цветов, женских лиц, синевы небес и игры воды. А Ренуар писал мгновение, единственное «сейчас», и каждая новая модель (Лиза «Булочница», Габриель) была новым «сейчас». Его «Купальщицами» можно было населить побережье, и им было бы весело друг с другом, и воздух обнимал бы их и смеялся с ними. И не приведи бог Золя на минуту оказаться в этом молодом ветре — его тяжёлое слово вскинется и онемеет. Тут нечего делать вечности. Тут живёт и царствует день. Импрессионист — слово лёгкое, за что им всем, представителям этого художественного направления, попадало от армии академиков, а Золя хотел взять реализмом.

О чём бы мы ни писали, каждый пишет о себе. Когда Амбруаз Воллар выпустил книгу о Ренуаре, тот, прочитав, улыбнулся; «В этой книге превосходно описана незаурядная личность, некий Воллар». И когда Райнер Мария Рильке пишет своей возлюбленной Лy Саломе о Сезанне, он заканчивает одно из писем такой же улыбкой: «Прощай, завтра я снова буду писать о себе».

Кажется, Паскаль Бонафу больше всего боялся оказаться в числе «пишущих о себе» и потому книга его переполнена фактами и именами. Если говорит о холстах, то всегда только чужими устами. Он не пустил в текст свою душу, по нему нам не узнать сердце Бонафу; но зато мы хорошо видим Ренуара: его молодую бедность, его старое богатство, его беспечность и расчётливость, его экономность и расточительность, его бесконечные переезды, его борьбу и усталость, его друзей и врагов, и труд, труд, труд… Автор перечисляет холст за холстом, как ставят их в каталогах или на полках запасников, ограничиваясь названием и кратким содержанием, без святой тайны жизни.

Может быть, так и надо. Ведь у читателя сегодня есть компьютер, и он может набрать «Огюст Ренуар» и увидеть десятки видеороликов и тысячу картин, где подделки будут соперничать с оригиналами, китч с чудом, ремесло с гениальностью и жизнь со смертью. Книга очертит границы, в которых нам легче будет укротить это море и самим понять «кое-что» без оценочной подсказки автора. Отпустить на волю своё сердце, которому ни перед кем не надо держать ответ, и поблагодарить автора за повод ещё раз войти в незакатный мир Ренуара. Увидеть в его холстах боготворимых им Курбе и Делакруа, а в письмах нечаянно услышать Малларме и Мопассана, Доде и Флобера и «наших» Тургенева и Виардо. Понять, что они — поколение и что, останься миру один Ренуар, мы таинственным образом узнали бы и Берту Моризо, и Коро, и Моне, и Сезанна, потому что они глядят друг из друга, освещённые одним солнцем и согретые одной любовью, дышащие одним воздухом, не страшась «проговариваться» чужими мыслями, как своими, потому что «чужих» для них нет…

И, может быть, однажды мы поймём, почему женщины Ренуара так пронзительно глядят на нас прекрасными глазами, о чём спрашивают, чего ждут — такие живые, нежные, навсегда отменившие время, потому что глядят из вечного «сейчас». И всегда будет звенеть в ушах смех купальщиц и смущать их удивление красотой собственного тела, когда они сами, кажется, на минуту останавливаются посреди жеста, потрясённые чудом жизни. И всегда будут весело улыбаться с холстов дети (его собственные и госпожи Моне, и господина Дюран-Рюэля, и господина Берара, и… и… и…), которых никто не писал и уже, верно, не напишет так, как писал он. Их у него в холстах целый детский сад, и они никогда (даже такие известные, как его сын Жан — слава кинематографической Франции) не станут мадам и месье, а будут только счастливыми девочками и мальчиками, которые ещё не знают печали.

И актриса Жанна Самари всё будет жалеть взглядом о том, что Ренуар в пору её влюблённости в него ещё не собирается «очертить жизнь домашним кругом». И мадам Шарпантье всё будет смотреть, кажется, поверх голов своих милых детей, но они будут резвы и веселы и не обманутся её отвлечённым взглядом, потому что сейчас он предназначен художнику, но они-то знают, что он принадлежит им во все часы жизни. А обнажённая Анна всё будет оборачиваться на нас в Пушкинском музее, не веря, что в мире возможны нечистота и цинизм. И дама в «Ложе» всё будет взволнована зрелищем на сцене до близких слёз и, нечаянно взглянув на нас, словно попросит разделить с ней её печальное счастье. И Алина Шериго, и Габриель, Мизия, и «девушки в чёрном», и дамы с зонтиками, и все герои и героини «Танцев в Мулен де ла Галетт», «Завтрака гребцов», «В кафе» и «На террасе» — они будут жить не «там и тогда», а «здесь и сейчас», в танцах, улыбках, дружеских беседах, в играх и заботах дня, пока мы не поймём, что смерти нет, как нет и какого-то отдельного от человека искусства музеев и каталогов, и лишь вместе они и есть хрупкая и непобедимая вечная жизнь.

С книгой Бонафу Ренуар не возвращается. Он никуда не уходил. Это мы ссылали его в «искусство» и жили с высокомерием живых перед ушедшим, а он стоял в нашей душе, как стоит за окном незаметный день, пока не пришло время «понять кое-что» и бережно повторить за Пастернаком, написавшим в год смерти Ренуара, не думая о нём, но зная, как и он, тайну жизни, великие слова: «Жизнь пошла не сейчас. Искусство никогда не начиналось. Оно бывало постоянно налицо до того, как становилось. Оно бесконечно. И здесь, в этот миг за мной и во мне оно таково, что как из внезапно раскрывшегося актового зала меня обдаёт его свежей стремительной повсеместностью, будто это приводят мгновение к присяге».

Паскаль Бонафу написал своего Ренуара, чтобы мы снова узнали, что такое чистая совесть красок, почувствовали на лице стремительный ветер приведённого к присяге мгновения, услышали шум жизни в вершинах истории и вспомнили, что мы — навсегда.

Валентин Курбатов

В чём только не упрекали Ренуара! В начале его творческой карьеры, после выставки 1874 года, его, как и его друзей, назвали импрессионистом. В то время это определение было далеко не похвалой, а насмешкой, даже презрительным клеймом. Когда в конце 1880-х годов он стал искать свой собственный стиль, его творческая манера, «жёсткая», по мнению одних, «в стиле Энгра», как считали другие, вызвала новую волну неприятия и критики. Даже после смерти Ренуара не умолкали споры вокруг его произведений последнего периода. В 1933 году критик из газеты «Фигаро» резко осудил созданные художником в последние годы жизни изображения обнажённых женщин. Он назвал их «Помонами,2 пневматически надутыми и обмазанными маслом цвета красной смородины».