Елена Дубинец - Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

В те редкие дни, когда Андрей Михайлович отпускал нас после многочасовой работы («Вы ведь приехали меня слушать, а не гулять») на концерт знаменитого фестиваля в Экс-ан-Провансе или на экскурсию в Марсель, в разговорах без Волконского мы с Ваней Соколовым пытались понять, почему же такой исключительно талантливый музыкант не нашел себе дорогу в «большую» музыку на Западе и так и остался мало кому, кроме русских, известным композитором, в зрелости почти переставшим сочинять. Почему Волконский не создал в эмиграции значительных сочинений? Вот одно из возможных объяснений.

Предельно честный и бескомпромиссный, он не захотел адаптироваться к изменявшемуся музыкальному времени. Он говорил, что все композиторы его поколения прошли через осознание кризиса авангарда. Однако все, кроме него, нашли свою дорогу: Валентин Сильвестров пришел к китчу и стилизации романтизма, Арво Пярт обратился к минимализму, Альфред Шнитке – к полистилистике, Эдисон Денисов продолжил работать в области сериализма. Волконский не принял ни одного из этих путей. Изменить точной технике он не мог, поскольку не признавал субъективизма; продолжать ее развивать не хотел, поскольку чувствовал тупиковость такого пути, а найти ей равнозначную замену или компенсацию ему не удалось. Не случайно едва ли не каждое сочинение его зарубежного периода написано в новой манере или в новом стиле: он углубленно и целеустремленно искал. Но нашел себя главным образом в исполнительстве – и в изучении старинной музыки. Весьма достойный выход из кризиса, не так ли?

Елена Дубинец

16 сентября 2008 года в Экс-ан-Провансе (Франция) скончался русский композитор, князь Андрей Михайлович Волконский.

Он был не только композитором. Он был дирижером, клавесинистом, пианистом, музыкальным мыслителем, философом. Он был Музыкантом с большой буквы, Музыкантом от Бога. Во всем, что он делал, чувствовались интенсивнейшие, напряженнейшие, неистовые поиски Истины. Его ярчайшая индивидуальность проявлялась и в исполнении старинной музыки ансамблем «Мадригал», им основанным и руководимым, и в огненной трактовке «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, записанного им на клавесине, и в его острых и проницательных суждениях о музыке. Чтобы осознать его роль в развитии русской музыки второй половины XX века, нужно вспомнить его биографию, такую же уникальную, как и он сам.

Родился Андрей Волконский в 1933 году в Женеве, в семье русских эмигрантов. Музыкальная одаренность проявилась очень рано. К 1946 году, когда семья переехала в Париж, он уже являлся студентом консерватории. А в 1947 году его родители принимают решение вернуться на родину. Для мальчика это было вынужденным поступком. Всей семье было очень трудно, особенно в первые годы. Но родителей поддерживала «любовь к родному пепелищу». А у Андрея, которому было всего 14 лет, была «только» музыка – и его божественный дар. Он учился у Е. И. Месснера в Музыкальном училище при Московской консерватории, у Ю. А. Шапорина в самой консерватории.

Но весь этот стандартный набор – «родился», «учился» – совершенно не подходит к громадной фигуре музыканта-просветителя, композитора-новатора, мыслителя с аналитически острым, исследовательским умом, человека, влюбленного в музыку и в ее Красоту.

Андрей Волконский, приехав в СССР, выделялся из окружавшей его среды уже подростком. Не только внешне – говорил по-русски с акцентом, – но и внутренне он был как бы «не отсюда». Недаром стихотворение, которое посвятил ему его ближайший друг, великий, удивительный поэт Геннадий Айги (1934–2006), называется «Заморская птица». «Отсвет невидимый птичьего облика ранит в тревоге живущего друга» – так начинается это стихотворение, положенное на музыку Софией Губайдулиной.

Сразу же, с конца сороковых годов, Волконский становится центром притяжения талантливых молодых музыкантов, поэтов, художников, не желающих плыть по «курсу», навязываемому им «свыше». Невероятная его образованность, начитанность, сверхинтеллигентность, честность, порядочность, верность привлекают к нему многих друзей. Буквально все или почти все композиторы его поколения или дружили с ним, или пользовались его советами и библиотекой, нотной и книжной. В то время он был как бы ручейком, который чудом просочился под «железный занавес» и водой которого насыщались все, кто искал новое в искусстве. Каждое его сочинение было сенсацией, новым шагом в русской (тогда – советской) музыке. Фортепианный квинтет, Альтовая соната, «Musica stricta» для фортепиано и, наконец, знаменитая «Сюита зеркал» на слова Гарсиа Лорки – все это было написано еще не достигшим тридцатилетия композитором. Писал он быстро, легко. Многие из своих сочинений, однако, не признавал удачными и либо уничтожал партитуру, либо просто игнорировал ее дальнейшую судьбу. В этом он походил на другого русского гения – Велимира Хлебникова, который, по словам Волконского, одно время был для него образцом для подражания.

Кроме композиции, Андрей Михайлович активно занимался исполнением старинной музыки на клавесине, а также организовал знаменитый ансамбль «Мадригал», который после его отъезда в 1973 году возглавила Лидия Анатольевна Давыдова. Сотни, если не тысячи, концертов по всему Советскому Союзу до сих пор в памяти благодарных любителей музыки. Эти концерты были глотком живительного воздуха, хотя звучала в них музыка, написанная за столетия до И. С. Баха. Они стали окном в новый репертуар, не звучавший ранее в России ни в залах, ни в записях. Возрождение старинной музыки, происходившее во всем мире, в России состоялось именно благодаря Волконскому.

В 60-е годы Волконский создает «Странствующий концерт», «Жалобы Щазы», другие первоклассные сочинения, на которых учились и учатся сейчас многие композиторы. Каждое его сочинение – это новый мир. Он не гнался за количеством опусов. «Пусть у меня будет мало сочинений, зато мне не будет за них стыдно», – говорил он. Мог многократно переписывать уже написанное, без конца оттачивая детали, ища нужную форму, интонацию, стилевую окраску.

В сорокалетнем возрасте Андрей Волконский возвращается на Запад. Сочинения, написанные им в 70-е и 80-е годы, еще больше, чем раньше, отличаются друг от друга по стилю, замыслу, концепции. Он с еще большим трудом заново созидает в каждом из них себя, свой взгляд на музыку, на искусство, на мир. Одно такое сочинение (как, например, «Was noch lebt» для голоса и струнного трио на слова Й. Бобровского) поистине «томов премногих тяжелей», как сказал о книге стихов Ф. И. Тютчева А. А. Фет. Таких своеобразных решений проблемы взаимодействия солиста и оркестра, как в «Immobile» для фортепиано и камерного оркестра, музыка еще не знала.