Лев Гомолицкий - Сочинения русского периода. Прозаические произведения. Литературно-критические статьи. «Арион». Том III

Кризис античного мира проходил под знаком духовного напряжения, в поисках вечных идеалов, которые должны были преобразить действительность. Поистине было что-то крылатое, птичье, заоблачное в душах этих последних язычников, расчищавших путь великому Галилеянину.

С тех пор прошли века. Люди по-прежнему недовольны своими земными порядками, по-прежнему ищут новых форм жизни. И ищущим так же близки два гражданина древних Афин, бежавшие к свободным птицам из человеческого рабства. Но плоскость исканий сместилась, всплыла на поверхность, больше уже не перекликается с вечностью. Опаливший крылья, падший Икар, не подымая больше головы к небу, ищет выходов в безвыходной путанице земли. Презрев человека и дух его, он всё же упрямо хочет творить свою «утопию» из этого презренного им материала – всё новые и новые формы социальной жизни. Но создаваемое рассыпается в его руках, и вот уже в хлопаньи крыльев современных утопий, бьющихся в смертельной агонии, слышится грохот последней катастрофы человеческого мира.

Переделка Аристофановской комедии, состряпанная 5 лет тому назад во Франции Циммером{167} и подновленная Юлианом Тувимом, превратила древнюю мистерию в сатиру на демагогию. Их афиняне основывают новое царство, чтобы перенести в него всё то, от чего они бежали с земли: ту же власть, ту же войну, налоги и прочая, прочая. Таким образом, «изгнание из храма» здесь превращается в борьбу ловкого устроившегося плута, не подпускающего к теплому местечку, возле которого он греет руки, других тунеядцев. Бичи сатиры Аристофана повисают в воздухе, бьют по пустому месту. Это какая-то бесцельная жестокая экзекуция, не имеющее оправдания избиение. Но еще тягостнее этого человеческого паноптикума карикатуры небожителей, побеждаемых (во имя чего!) новым царством. Боги, которых Аристофан выводил в своих комедиях, оставались для него богами. И если он посягал на их величие во имя абсолютного идеала, если свобода древних Афин допускала критику, распространявшуюся даже на религию, то всё же момент появления небожителя на сцене был для древнего грека таинством, а не глумлением, не кощунственным маскарадом.

Но можно ли винить авторов переделки «Птиц»? Не они, но их время превратило древнюю мистерию в балаган.

Что сделали Циммер и Тувим? Они только добросовестно перенесли Аристофана на современную почву. Злоба дня: Гитлер, процесс Горгон{168}, падение доллара и т. п. «сенсации», внесенные ими в действие, не могли оскорбить великой тени, так как Аристофан был так же злободневен для своего времени. Но век Аристофана подсказывал ему великие идеалы, а век его реставраторов подсказывает им пустоту, дышащую ядовитыми газами сомнения и бесцельности.

Возвращаясь в мирную обстановку зрительного зала Польского театра, где моим благодушным соседям, по-видимому, не слышен подземный гул грядущих катастроф, угрожающих человечеству, и одалживая у них на время внутреннее благополучие и эластичное беззаботное сердце, я могу спокойно наслаждаться художественной стороной зрелища, весело смеяться острому юмору реплик. Редко случается, чтобы всё было так согласно, чтобы не было ни одного ложного шага, ошибки, обмолвки в таком сложном целом, как музыкальная комедия.

Прекрасная ровная игра артистов, кстати, всё молодых с неизвестными именами.

Хочется также отдать должное композитору, режиссеру, балетмейстеру, декоратору, всем этим невидимым зрителю творцам и труженикам, воплотившим в видимые формы замысел авторов.

Но главным украшением постановки являются костюмы, созданные молодым, начинающим выдвигаться польским художником Владиславом Дашевским. Его костюмы людей оригинальны и фантастичны. И вместе с тем они кажутся реальными, их принимаешь, быстро привыкая к ним. Такова сила искусства – оно убеждает в реальности своей фантазии. Все небожители Дашевского сделаны точно из облачной ваты. Мягкие, белые расплывчатые фигуры. Даже дубинка Геркулеса и трезубец Нептуна ватные. Но лучшим является все-таки птичий маскарад. Всё остроумие, вся фантазия художника нашли здесь свое выражение.

Из театра уходишь переполненный впечатлениями. Слух полон птичьим хором, музыкой, звучными стихами Тувима, ослепленный от красок и взволнованный мыслями. Словом, ум и душа наполнены богатою пищей{169}.

Словом, из театра уходишь с умом и душою полными новых впечатлений и мыслей. Слух еще полон птичьим хором, музыкой, звучными стихами Тувима, глаза ослеплены красками; уходишь взволнованный и насыщенный. А это редкий праздник для театрала.

Молва, 1933, № 110, 14 мая, стр. 4. О постановке «Ptaki» в Театре Польском – спектакля в двух действиях, переделка Бернарда Циммера в транскрипции Юлиана Тувима (режиссер Александр Венгерко, декорации Станислава Сливинского, музыка Михаля Кондрацкого) – писал Д. В. Философов в статье «Посейдон, Прометей и Юлиан Тувим»:

Отчет о первом представлении давал у нас Л. Н. Гомолицкий. Он обиделся за Аристофана, который будто бы был богобоязненным гражданином афинской республики. По его мнению, новые приспособители допотопных «Птиц» к современному вкусу слишком «по-свойски» обошлись с Аристофаном.

Судить об этом не берусь, я тут не «копенгаген», как выражался один просвещенный большевик. Надо бы пойти к досточтимому проф. Зелинскому. Он бы нам объяснил, почему Аристофан, написавший 23 века назад «Облака», в которых высмеивал Сократа, и «Птиц», в которых высмеивал Олимп, Посейдона, Геракла, Прометея, ученого математика и астронома Менона, – считается богобоязненным, а Сократ, написавший хотя бы «Федона», был объявлен безбожным и отравлен? Сдается, что Аристофан, хотя и косвенно, был причастен к чаше цикуты, испитой Сократом (Молва, 1933, № 127, 4 июня, стр. 3–4).

Нигде, может быть, так не обнаруживается враждебность областей театра и кинематографа, как в попытках построить кинематографический сценарий на драматическом произведении. Все подобные попытки были заранее обречены на неудачу.

Рамки сцены слишком тесны для кинематографа, театральное действие слишком ограничено пространством и временем, слишком неподвижно для экрана, стремящегося дать настоящую, а не условную, не стилизованную, жизнь. Кинематограф, даже звуковой, не терпит диалогов, того именно, на чем зиждется театральное действие. Он говорит движением, действием и только по необходимости прибегает к лаконическим репликам. Что может быть невыносимее длинных комментирующих действие надписей в немом кинематографе или томительных, связывающих артистов диалогов – в звуковом. С чем легко примиряешься в театре – монолог, декорация, реплики «в сторону», – совершенно невозможно на экране.

Кинематограф – эти ожившие тени жизни – по своей сущности фантастичен. Область его напоминает область сновидений. Потому так хорошо удается здесь воспроизведение неуловимых субъективных ощущений – сна, бреда (например, в «Атлантиде», поставленной по роману Бенуа с Бригидою Хелм в роли Антинеи), или утопий (постановки утопий Уэльса), или, наконец, фантастические картины (хотя бы «Франкенштейн» с Борисом Карловым в роли воскрешенного мертвеца) – как раз всё то, что мало доступно театру, больше того – чего театр по необходимости избегает.

Я помню жалкие попытки перенести на экран Шекспира. При наличии лучших артистов, при громадных затратах на постановку – картины эти оставляли тяжелое впечатление неудачи. Получалось до безвкусия грубо, томительно и скучно. Все специфические приемы драматургов, все театральные эффекты подчеркивались, усугублялись, кричали с экрана, как кричит с экрана грубыми мазками подмалеванная театральная декорация.

То же самое неизбежно должно было повторяться и с Ростаном. Что могло остаться от его пьесы в кинематографе? Самое прелестное в Ростане – живость и остроумие речи – должно было исчезнуть. Самое большее могло сохраниться несколько эффектных фраз. Но вырванные из текста, они должны казаться нарочитыми и производить впечатление фальшиво взятой ноты. Эффектные же положения, вся эта театральная бутафория, которой Ростан так любит разить в самое сердце сантиментального зрителя, в кинематографе, как я уже сказал, невыносимы.

Ко всему этому я был готов, идя на Ростановского «Орленка»{170}. Опасения мои, к сожалению, оправдались.

Ставил «Орленка» Туржанский{171} и, надо отдать ему справедливость, сделал всё возможное, чтобы украсить фильм, чтобы сделать его убедительным и правдоподобным. Каждая деталь костюмов, обстановки, даже музыкальная иллюстрация фильма переносит зрителя в эпоху, в которой происходит действие. Нужно также отдать должное артистам, которые все, за исключением, пожалуй, Дефонтена – Меттерниха, играют прекрасно. Роль «короля Римского», Рейхштадского герцога поручена Жану Веберу, женственная наружность которого вполне отвечает образу, созданному Ростаном.