Полина Осетинская - Прощай, грусть

В двенадцать ноль одну за окном бесшумно посыпался мягкий снежок, я поставила новогоднюю пьесу Паши Карманова «Второй снег на стадионе», премьеру которой мы сыграли с Назаром Кожухарем за неделю до этого на концерте в Филармонии, лежала на полу и не верила своему счастью. Наутро меня разбудила свалившаяся на голову картина, висевшая над кроватью, – так дом запоздало поприветствовал хозяйку.

Очередную новую программу я про себя называла «Серебряный век». Примерный набор ассоциаций был таким: символизм, программность, новое содержание в архаике старых форм, fine de siecle, Рембо, драная французская богема. Открывала ее сюита Десятникова «Отзвуки театра», написанная в начале восьмидесятых для театральной постановки (потом эта музыка частично вошла в фильм Алексея Учителя «Дневник его жены»).

Семь коротких пьес, изящная интеллектуальная игра в «венские» классики и одновременно хрустальное лирическое высказывание. Следом французские неоклассицистские игры начала века: Сонатина и Альборада дель грациозо Равеля, Бергамасская сюита Дебюсси. Второе отделение было отдано Скрябину: Третья соната, две поэмы, «К пламени» и Вальс.

Как правило, слушая или играя Равеля, я испытываю подобие дежавю: будто все это, славное и хорошее, когда-то со мной происходило – то ли сон чудесный снился, то ли незнакомая волшебная фея пела колыбельную, то ли вчера, то ли сто лет назад. По телу разливается приятное тепло, глаза сами собой закрываются, любить хочется всех, даже подлеца соседа, который в пять утра слушает «Владимирский централ», и кажется, что все любят тебя. Стоит произвести ревизию, становится очевидным: немного существует композиторов, чью музыку никогда не устаешь слушать – Равель в их числе. Как и, например, Гендель. Один пианист, переживая разрыв с любимой женщиной, страдал невыносимо. Потом ему полегчало, и причина была сформулирована предельно ясно: «Ну как ты там, плохо?» – «Да, знаешь, нет уже. Генделя стал разбирать – отпустило».

С Дебюсси, в общем, тоже удается более-менее находить общий язык. Хотя всякое между нами было: вспомнить только, как я в детстве измывалась над его «Островом радости» и прелюдиями.

А вот со Скрябиным все по-другому. В отношении к этому композитору нет равнодушных. Либо вы имеете дело с его страстными адептами, готовыми отстаивать его звуки и идеи до последнего вздоха, либо сталкиваетесь с полным его неприятием: «Чушь, напыщенный, претенциозный, нелепый и пустой набор звуков». Многие силятся понять, что же все-таки он имел в виду, но, так и не добившись результата, пеняют на исполнение – в связи с чем не утихают яростные споры, кто лучше всех интерпретирует Скрябина. Менее стойкие сразу списывают на музыку: «Да не хотел он ничего этим сказать – нечего говорить-то!»

Как бы там ни было, играть Скрябина и в самом деле неимоверно трудно. Не берясь сейчас рассуждать о его музыкальной системе и философии, приведу только один аргумент: между пиано PPP и PPPP у него огромная разница, и она очевидно и отчетливо слышна, имеет самостоятельное смысловое значение. А форте, каким бы ни было интенсивным и сокрушительным, никогда не должно быть «в рояль», а только «из рояля», один сплошной дух – это может быть и дух плоти, ярости, желания, нежности и боли, но ничего овеществленного. В общем, играть Скрябина – все равно что складывать мозаику из порывов ветра.

Как раз в пору моей ловли ветра в Петербург заехал с концертом давно живущий в Америке ученик Марины Вениаминовны – Михаил Яновицкий и не поленился дать мне несколько Scriabin-lessons. У Миши, изумительного пианиста, большой педагогический талант: его советы хоть и многократно усложнили задачи, все же очень мне помогли, – я, определенно, стала больше понимать Скрябина.

В ночь перед премьерой своего «Серебряного века», репетируя на сцене Большого зала Филармонии, я, как и всегда, проклинала себя, свою бездарность, выбранную профессию etc.

Никогда, никогда не бывает у меня такого, чтобы перед концертом на вопрос: «Ну, как идет?» я не ответила бы – «Ужасно», и в этом нет никакого кокетства. Мне всегда кажется, что я абсолютно не готова, ничего не выучено, не выверено, не сделано, что это будет один сплошной позор и ничего больше. Или глубже – все, что я хочу сказать, себя заранее исчерпало, а средства, при помощи которых я могла бы это сделать, не те или просто отказали, наступил кризис технологии.

Тут наяву видятся стандартные ночные кошмары, снящиеся мне еженедельно, с небольшими вариациями: надо выходить на сцену, а концертного платья нет. Я опаздываю, заблудившись в переходе, тоннеле, дворце, театре, ложах, балконах, горах, переулках, застряв в пробке. Надо выходить на сцену, публика уже час сидит, а я не помню, что должна играть. Надо выходить на сцену, оркестр ждет, я знаю только одну часть концерта, а играть надо три. И как апофеоз: надо выходить на сцену Мариинки танцевать Жизель, а танцевать я не умею.

В день концерта близким людям хорошо известно зверское и одновременно страдальческое выражение моего лица, если кто-нибудь вдруг вздумает обратиться с вопросом, не знаю ли я часом, куда подевалась сковородка, знаю ли я, как полезны для лица золотые нити, или пустится в долгие описания своей личной жизни. Перед концертом я превращаюсь в сейсмически опасный участок земли. А хождения туда-сюда по артистической со стиснутыми зубами и причитания: «Отчего я не стала домохозяйкой!» – друзья давно над этим шутят. Между собой – зная, что со мною в эти минуты шутки плохи.

Выход на сцену – испытание, даже если выходишь в двухтысячный раз. Беспримесное наслаждение должен испытывать слушатель, у нас же к удовольствию и счастью сценического существования приплюсовывается еще работа, которую мы обязаны сделать хорошо. Особенно – в свое время точно подметил Рихтер – работа отражается на лице. Для меня это предельная степень душевного стриптиза, за что я свое лицо, которое скрыть все эти выплески не в состоянии, не люблю.

В каждом зале новые люди, другая атмосфера, и надо всякий раз заново выстраивать цепочку взаимоотношений, искать это сцепление «я – публика», вдохнуть одной, а выдыхать уже вместе. Зал всегда разный, к нему нужно пристроиться, и это далеко не всегда происходит сразу же, иногда требуется отделение. Хотя у тебя, в сущности, нет права на притирку, а есть обязанность внятного высказывания – впервые пришедшему на твой концерт человеку не покажутся убедительными объяснения, что ты не справился с управлением: живот болел, нервы клокотали. Порой я думаю после концерта: вот сейчас бы еще раз все сначала, как по маслу пошло бы.

Садишься, напряжен. Вдыхаешь, концентрируешься, закрываешь глаза. Руки на клавиатуру – иногда они даже дрожат от волнения. Если удалось сразу избавиться от лишних мыслей вроде: банкетка скрипит, зачем этот господин в первом ряду с нотами уселся, какая следующая нота – и войти в музыку, чтобы уже не выходить до конца, есть шанс на установление скорейшего контакта с миром. Для меня показателем удачного выступления может служить либо отсутствие воспоминаний о том, как играла, либо когда удалось услышать себя со стороны, словно это и не ты вовсе, а какой-то незнакомый артист. Впрочем, Гилельс утверждал, что таких концертов у него за всю жизнь было лишь несколько.