Луис Бунюэль - Мой последний вздох

Поскольку мы говорим о Христе, мне кажется, что в современной религии Христос постепенно занял привилегированное место по отношению к двум другим персонажам Святой Троицы. Говорят только о нем. Бог-отец еще присутствует, но как-то отдаленно, смутно. Что касается Святого духа, до него никому нет дела и ему приходится побираться на перекрестках.

Несмотря на сложность и необычность сюжета, благодаря критике и усилиям Зильбермана, вероятно лучшего пропагандиста кино, фильм пользовался изрядным успехом. Как и «Назарин», он вызвал противоречивые толки. Карлос Фуэнтес увидел в нем боевую антирелигиозную картину, тогда как Хулио Кортасар дошел до того, что заявил, будто мне заплатил за нее Ватикан.

Все эти споры относительно моего замысла оставляют меня безразличным. С моей точки зрения, «Млечный путь» ни за, ни против религии. Помимо показа подлинных доктринерских споров, он представлялся мне прогулкой в область фанатизма, когда каждый всеми силами цепляется за свою частицу истины, готовый убить или умереть за нее. Мне казалось, что путь, который проходят герои, может относиться ко всякой политической и даже художественной идеологии.

Когда фильм вышел в Копенгагене (о чем рассказал Хенниг Карлсен, в кинотеатрах которого его демонстрировали), его показывали там с датскими субтитрами.

В один из первых дней дюжина цыган, мужчин, женщин и детей — не говоривших ни по-датски, ни по-французски, — купила билеты и посмотрела фильм. Они приходили каждый день в течение трех недель. Весьма заинтригованный, Карлсен попытался отгадать причину такого интереса. Но не смог ничего добиться, так как те не объяснялись на его языке. В конце концов он впустил их бесплатно, но больше они не появились.

Хотя этот роман в письмах и не лучший у Гальдоса, образ дона Лопе давно уже привлекал мое внимание. Мне нравилась также идея перенести действие из Мадрида в Толедо и тем самым воздать должное моему любимому городу.

Сначала я собирался снимать Сильвию Пиналь и Эрнесто Алонсо. Потом в Испании фильм заинтересовал других продюсеров. И я подумал о Фернандо Рее, который был так великолепен в «Виридиане», и о молодой итальянской актрисе Стефании Сандрелли, которая мне очень нравилась. Скандал, разразившийся вокруг «Виридианы», сорвал осуществление этого замысла. Запрет был снят в 1969 году, и я дал согласие двум продюсерам — Эдуарде Дюкаю и Гурручаге.

Хотя Катрин Денёв по своему типу и не подходила, как мне казалось, к образному миру Гальдоса, я с удовольствием снова встретился с ней. Она несколько раз писала о том, что Думает о роли. Все съемки состоялись в Толедо, городе, полном воспоминаний о 20-х годах, и на студии в Мадриде, где художник Аларкон в точности воспроизвел кафе Сокодовера. Хотя, как и в «Назарине», главный герой (я считаю, что Фернандо Рей великолепен в этой роли) остается верен романтической модели Гальдоса, я внес существенные изменения в структуру и атмосферу произведения, поместив действие, как и в случае с «Дневником горничной», в знакомую мне эпоху, когда начинаются общественные волнения.

Вместе с Хулио Алехандро мы ввели в «Тристану» много вещей, к которым я был неравнодушен всю свою жизнь, скажем колокольню Толедо и памятник кардиналу Тавера, над которым в фильме склоняется Тристана. Я никогда больше не видел фильм, поэтому мне трудно говорить о нем сегодня, но, помнится, мне нравилась вторая его половина, с момента возвращения молодой женщины, которая потеряла ногу. Я все еще слышу ее шаги по коридору, стук ее костылей и разговоры священника за чашкой шоколада.

Воспоминание о съемке связано с розыгрышем, который я придумал для Фернандо Рея. Будучи близким другом, он простит мне этот рассказ. Как и многие актеры, Фернандо гордится своей популярностью. Ему нравится, и это вполне нормально, когда его узнают на улицах, оборачиваются ему вслед.

Однажды я велел директору картины связаться с учениками одного класса в коллеже и попросить их, когда я окажусь рядом с Фернандо, поочередно подходить ко мне с просьбой дать автограф. Но только ко мне. Так все и было проделано.

Мы сидим с Фернандо на террасе кафе. Подходит молодой человек и просит у меня автограф. Я охотно это делаю, и тот уходит, не обратив даже внимания на Рея, сидящего рядом. Затем подходит второй, и все повторяется.

Когда подходит третий, Фернандо начинает хохотать. Он понял шутку по одной простой причине: ему показалось совершенно невероятным, чтобы автограф просили у меня и не узнавали при этом его. И он был безусловно прав.

После «Тристаны», показанной, к сожалению, во Франции в дублированном варианте, я снова вернулся к Зильберману, и мы уже больше не расставались. Я поселился в Париже в том же районе Монпарнаса, в отеле «Эглон». Окна номера выходили на кладбище. Первые завтраки я получал в «Ла Купель», «Ла Палетт» или «Ла Клозри де Лила». Я снова проделывал ежедневные прогулки, а вечера проводил в одиночестве. Очень часто во время съемок я сам готовил себе еду. Мой сын Жан-Луи живет с семьей в Париже. Он часто работал со мной.

Я уже писал в связи с «Ангелом-истребителем», насколько привлекают меня повторяющиеся действия или фразы. Мы искали предлог для показа повторяющегося действия, когда Зильберман рассказал историю, приключившуюся с ним самим. Он пригласил к себе поужинать друзей и забыл предупредить жену, а также забыл, что в этот же день должен был пойти куда-то еще. К девяти вечера появились гости с цветами. Зильбермана не оказалось дома. Жену его они застали в халате, уже поужинавшую и готовую лечь спать. С этой сцены и начинается фильм «Скромное обаяние буржуазии». Теперь нужно было продолжить рассказ, придумать разные ситуации. Не слишком отходя от реальности, хотелось показать, как вся эта группа ищет, где бы она могла поужинать. Работа затянулась. Мы написали пять вариантов сценария. Следовало создать равновесие между действительным событием, которое должно быть логичным и повседневным, и нагромождением неожиданных препятствий, которые не должны казаться фантастическими или экстравагантными. На помощь пришел сон, даже сон во сне. Наконец, мне доставило особое удовольствие продемонстрировать в фильме свой рецепт изготовления «драй-мартини».

О съемках остались самые лучшие воспоминания. Поскольку в картине много говорят о еде, актеры, в особенности Стефан Одран, приносили нам на площадку поесть. Около пяти часов мы устраивали маленький перерыв и исчезали минут на десять.

Начиная со «Скромного обаяния», с 1972 года я работал с помощью видеокамеры. С годами мне стало трудно двигаться во время съемок и давать указания актерам. Я садился перед монитором, на котором была та же картинка, что и в визире оператора, и мог поправить кадр и место актеров, не поднимаясь с кресла. Такая техника позволила мне экономить силы и время.