Бернард Беренсон - Живописцы Итальянского Возрождения

Достоинства колорита Корреджо — в мастерской передаче света. Последний — враг слишком разнообразного и локального колорита, и там, где цвет находится под контролем света, Корреджо пытается растворить его оттенки в монохромной гамме тонов. Отсюда можно сделать вывод, что подлинные мастера света никогда не привлекали нас красотой своих красок, хотя именно по этой причине и были великими колористами. И хотя в области колорита Корреджо можно считать выше Рафаэля, рядом с Тицианом его поставить нельзя, Корреджо ниже его. Поверхность его картин слишком лоснится, слишком глянцевита и масляниста, чтобы вызвать в нас иллюзию колорита как чего-то материального.

Продолжая изучать работы Корреджо и учитывая его одаренность и недостатки, я пытался найти причины его редких успехов и частых неудач. Предположив на время, что последние были связаны с расточительностью в области движения, я все же не мог понять, почему испытываю так мало удовольствия от сравнительно простой и монументальной композиции его алтарных картин и религиозных сюжетов, где для чрезмерной экспрессивности почти не оставалось места. Мне пришло в голову, что подобные сюжеты сковывали его страсть к движению, но, хотя эта мысль и была правильной, она не могла объяснить всех его неудач. Тогда я подумал: быть может, Корреджо познает свои триумфы, обратившись к мифологическим или другим светским сюжетам, там, где художник Возрождения, чувствуя себя раскрепощенным от традиций, враждебных его искусству, мог наслаждаться свободой творчества, подобно древнегреческому скульптору. Но это объяснение также оказалось не совсем верным, хотя и почти удовлетворительным. И, наконец, я пришел к выводу, что вся нервозность Корреджо, его преувеличения и беспокойство исчезают в тех картинах, где главную роль играло обнаженное женское тело и где можно было особенно полно выразить неотразимую силу женственности. И именно в них проявились тончайшие качества его живописи, подобные мелодичным созвучиям, чья гармония столь сладостно вторила человеческому чувству. Я понял тогда, что его религиозные сюжеты не могли нравиться, ибо в них Корреджо не проявлял должного отношения к передаче мужских фигур. Что касается женских образов, то их очарование в сочетании с религиозным пафосом в итоге создавали неискренность, а последняя предвосхищала то, что мы называем в искусстве фальшью или иезуитством.

Я понял тогда, почему так притягивают к себе «Даная», «Леда», «Антиопа», «Юпитер и Ио», и мне стало ясно, что они совершенны именно потому, что гений Корреджо творил их вдохновенно и свободно, без помех и препятствий, ибо все его возможности были раскрыты до конца, выполняя свое высшее назначение.

Эти картины — подлинные гимны женской прелести и красоте, подобных которым не было известно ни до, ни после Корреджо во всем европейском искусстве. Потому что XVIII век при всем его стремлении выразить подлинную женственность, не был в состоянии породить столь же гениальную натуру или сковывал ее творческие порывы слишком тривиальными женскими образами. Корреджо посчастливилось, потому что в его время форма, которая является азбукой искусства, все еще вызывала к жизни великие творения.

И все же если мы не можем поставить Корреджо рядом с Рафаэлем и Микеланджело, Джорджоне и Тицианом, то это не потому, что в том или ином случае он ниже их по каким-либо специфически живописным данным, нет, его ущербность в том, что величайшие в мире ценности, которые являются своего рода пробой на вечность, были ему до конца недоступны. Корреджо слишком чувствен и потому ограничен: величайшие человеческие ценности проистекают из совершенной гармонии чувства и интеллекта, той гармонии, которая с благородных времен Древней Греции не звучала во всей своей полноте даже у Джорджоне или Рафаэля.

Моя повесть закончена. Она была слишком краткой, чтобы нуждаться в подведении итогов, и я прибавлю только еще одно слово о Пармиджанино — последнем из действительно ренессансных художников Северной Италии. Он обладал такой непреодолимой склонностью к элегантности, что его не удовлетворял и Корреджо. Но эту элегантность Пармиджанино выражал с такой искренностью и пылом, что создал свой подлинный, хотя и ограниченный стиль утонченной грации и хрупкой изысканности, который может мимолетно понравиться. Других живописцев этого периода в Северной Италии, заслуживающих упоминания, не осталось, разве что Джулио Кампи — изящного и элегантного эклектика, который, если говорить о его лучших вещах, оставил нам одну из самых сложных декоративных схем в искусстве Ренессанса, в церкви около Сончино, и исключительные мифологические фрески в заброшенном теперь летнем дворце в Саббионета.

В мое намерение входило набросать очерк по теории искусства, в частности искусства фигурного изображения и специально фигурной живописи. Я выбрал примеры из итальянского Возрождения не только потому, что я близко знаком с искусством Италии, но также и потому, что Италия — единственная страна, где искусство фигурного изображения прошло через все стадии своего развития: от подсознательного до утонченного, от почти варварского до высоко интеллектуального и обратно к варварскому, только прикрытому потускневшей, превращенной в лохмотья одеждой минувшего великого века.

Я уже говорил, из чего складываются зрительные и законченные образы фигурной живописи. Чтобы проверить теорию, мы должны посмотреть — объясняет ли она что-либо, в противном случае она не имеет права на существование.

Было бы не лишним еще раз изложить ее. Вкратце она сводится к следующему: все виды искусства покоятся на идеальных или воображаемых представлениях, не существенно, каким путем выраженных, но выраженных так, чтобы непосредственно повышать нашу жизнеспособность. Вопрос, следовательно, в том, что именно в данном искусстве способствует повышению нашей жизнеспособности? Ответы будут столь же отличны друг от друга, как отличается сущность одного вида искусства от другого, как различны средства их выражения и воображаемые представления, составляющие содержание искусства.

По отношению к фигурной живописи — наиболее типичной представительнице всей живописи в целом — я попытался выставить то положение, что главными, если не единственными источниками повышения нашей жизнеспособности являются: осязательная ценность, движение и пространственная композиция, под которыми я подразумеваю наши воображаемые представления о связи, строении, весомости, тяжести, энергии и единении с окружающим миром. Дайте одному из этих источников иссякнуть — и уровень искусства понизится. Дайте иссякнуть нескольким из них — и искусство в лучшем случае превратится в арабеску. Если же они иссякнут все — искусство погибнет.