На сцене и за кулисами - Джон Гилгуд

Гамлет. Очевидно, это ощущение зависело в значительной мере от высокой техники. Гилгуд был органичен в том, как он носил одежду, обращался с оружием. Словно это был не театральный реквизит, а предметы привычного быта. Да и само изящество Гамлета, казалось, шло не от актерской выучки, а было врожденным свойством натуры.

В арсенале актерского мастерства — множество орудий. Все они важны и необходимы. Но первым среди них остается речь. Это справедливо по отношению к актеру, играющему любую шекспировскую роль, и вдвойне справедливо по отношению к актеру, дерзнувшему играть Гамлета. От него требуется голосовая выносливость, ибо ему приходится говорить часами. Он должен обладать музыкальностью, поскольку эффект многих монологов Гамлета, так сказать, не ораторский, а музыкальный, и сами эти монологи должны исполняться как своего рода декламационные арии, построенные на гармонии тонов. Актер должен владеть целой шкалой тональностей, а обязательная точность и легкость переходов от регистра к регистру требует особой постановки голоса, контроля над дыханием.

Природа наделила Гилгуда голосом замечательного диапазона и качества. Тем не менее актер понимал, что естественных голосовых данных для Гамлета недостаточно. Он придавал огромное значение владению голосом. Особенно в стихотворных монологах.

Чтение английского классического стиха, с его своеобразной тонической структурой, нередко осложненной чужеродными силлабическими ограничениями,— само по себе сложная проблема для актера. Воспитанные на классике, английские актеры недаром славятся поставленностью голосов, ясностью дикции, отработанным дыханием. Произнесение шекспировского стиха в «Гамлете» имеет еще одну дополнительную трудность, к тому же весьма значительную. Шекспировские строки здесь нельзя произносить как просто стихи. Грэнвилл-Баркер в своем предисловии к «Гамлету» замечал, что стихи в этой пьесе почти не поддаются формально-поэтическому анализу, но зато поддаются анализу драматическому. Формальная специфика стихотворных строк у Шекспира — еще не достаточная база для их интонирования, мелодики, эмфазы. Гилгуд нашел единственный, по-видимому, путь, позволявший так показать богатство шекспировской поэзии, как это не удавалось до него никому. Он употребил все свои вокальные возможности, чтобы раскрыть внутреннюю логику стиха, исходя при этом из его драматического содержания и пытаясь, одновременно, подчинить его звучание общему глубинному ритму действия.

Голос Гилгуда, о котором немало написано театроведами, считается одним из «чудес» современного английского театра. «Чудо» это — результат огромного труда, и прежде всего труда интеллектуального. Актер никогда не позволял технике взять власть над собой. В его исполнении «Гамлета», несмотря на астрономическое число сыгранных спектаклей, техника не подавляла творческого начала, не становилась доминирующим элементом. Уже много позднее, вспоминая о «Гамлете» 1934 и 1936 годов, Гилгуд писал: «Даже зная, какой театральный эффект должна производить каждая сцена, я не мог играть, не чувствуя, что каждое произносимое слово действительно пережито мною... Необходимость «создать эффект» или форсировать кульминацию немедленно парализовала мое воображение и разрушала иллюзию реальности...»

Не в этом ли секрет неувядающей свежести гилгудовского Гамлета? Играя спектакль в двадцатый, пятидесятый, сотый раз, он, по свидетельству современников, играл его словно впервые.

5

Успех «Гамлета» окончательно закрепил за Гилгудом славу одного из лучших шекспировских актеров современности. Не проходило года, чтобы Гилгуд не сыграл одну, две, три шекспировские роли. Он играл в «Олд Вик», в Стрэтфордском театре, в театрах Вест-Энда, совершал турне по английской провинции, выступал в крупнейших театрах Европы. Английские критики любят говорить, что Гилгуд «переиграл всего Шекспира». Как всякое «красное словцо», это выражение лишено точности и должной полноты. С одной стороны, Гилгуд, да и ни один другой актер в мире, не сыграл всех шекспировских ролей. Более того, ему довелось играть далеко не во всех пьесах великого драматурга.

С другой — среди шекспировских образов были такие, которые увлекали Гилгуда с особенной силой. Он возвращался к ним по несколько раз, пытаясь дать им новое осмысление, глубже проникнуть в психологическую структуру характера, выявить не раскрытые еще элементы авторского замысла. Гилгуд почти никогда не повторял рисунка уже сыгранной им роли. Он возвращался к характеру только тогда, когда мог сказать нечто новое.

Таким образом, работа над шекспировскими ролями всегда была для Гилгуда поиском и непременно содержала в себе элемент открытия.

В мае 1940 года Гилгуд впервые сыграл Просперо в шекспировской «Буре», поставленной театром «Олд Вик». «Буря» принадлежит к числу популярных пьес Шекспира и почти не сходит со сцены английских театров. Может быть, поэтому образ Просперо несколько закостенел в своей традиционности, отрешиться от которой было так же трудно, как представить себе короля Лира без горностаевой мантии, короны и роскошной серебряной бороды. Поколения английских актеров воспринимали Просперо прежде всего как жертву людской злобы и зависти, как несчастного старика, у которого отняли герцогский престол. Зрители видели многих Просперо, капризных, скучных, своенравных. Их способность повелевать духами была всего лишь элементом сказочной фантастики, никак не сопряженным с характером. В лучшем случае Просперо выглядел как патриарх, произносящий бесчисленные проповеди, тиранящий свою безответную дочь, Калибана и Ариэля.

Конечно, и до Гилгуда делались попытки внести новые элементы в характер Просперо. Однако они были робкими и не оказали существенного воздействия на сценическую историю образа.

Гилгуд начал с того, что разрушил устойчивую ассоциацию «старость—мудрость». Его Просперо был мудр, но не стар. Напротив, Гилгуд играл человека в расцвете физических и духовных сил. На сцену выходил герой средних лет, сильный, подвижный, изящный, с атлетической фигурой, открытым умным лицом. Очки, которые он надевал при чтении, свидетельствовали не о возрасте, а об усиленных научных занятиях. Черты аскетичности в лице и фигуре, напомнившие критикам полотна Эль Греко, не противоречили общему облику ученого-гуманиста, которого играл Гилгуд.

Затем Гилгуд разрушил вторую устойчивую ассоциацию: «прошлое — настоящее». В исполнении всех предшественников Гилгуда Просперо с начала до конца оставался несчастным миланским герцогом, лишенным престола. Положение герцога без герцогства делало противоестественным самое его пребывание на острове и должно было, по необходимости, возбуждать в первую очередь жалость. Гилгудовский Просперо был миланским герцогом. Но прошлое оставалось позади. От него сохранялся лишь привкус горечи в речах Просперо, в его оценках мира и человека. На сцене перед зрителем был могущественный повелитель духов очарованного острова, человек в гармоническом единстве с жизнью и природой. Его Просперо утратил родину, власть, богатство, положение, но не впал в отчаяние. Он сохранил силу духа, волю, энергию. В превратностях, ниспосланных ему судьбой, он обрел новое могущество и мудрость. В образе, созданном актером, было нечто такое, что театральный рецензент «Дейли Телеграф» назвал вызывающей