Марк Розовский - Изобретение театра

Асоциальность как всеопределяющее качество нынешнего театра нам подбрасывают лица, чурающиеся реальности, боящиеся и не умеющие ее освоить, взять свое «я» в противоречиях и конфликтах сущего, неспособные обжечься чужим горем, испытать сочувствие к «униженным и оскорбленным».

Первый вопрос: можно ли все это делать, прокламируя асоциальность?

Только у нас – чем больше религиозности, тем больше нетерпимости.

Постигший – не привыкший. Постигший тьму никогда не слепнет.

Очень театральна гроза. В грозу жить как-то больше хочется. Хочется еще и выжить.

Очень театральны горы и пустыни. Живые декорации. До сих пор малоиспользуемы.

Сверхтеатральны рвы и овраги. Многие открытые рудники могли бы стать местом игры.

Хороши также гаражи, обшарпанные заборы, площади с фонтанами и помойки.

Все и вся театрально.

Везде хорошо, куда упирается Глаз.

Правило. Запретить выступления режиссеров перед спектаклем. Точнее: каждый режиссер должен ЗАПРЕТИТЬ СЕБЕ выступать перед своим спектаклем.

Петя Фоменко: «Эпоха вульгарной образности». Очень точно.

Ребята! У нас юбилей Пушкина, а не пушкинистов.

Телевизор – самый желанный киллер в нашем доме.

Сядь в «седло роли». Это первый этап. Второй: роль сама тебя понесет. Третий этап: научись управлять ролью. Но сделать это можно, только если не свалился, если взял ее, роль, под уздцы.

Задают вопрос: – Ваше отношение к критике?

Отвечаю:

– То же, что и у Пушкина:

Фу! Надоел курилка журналист!

Как загасить вонючую лучинку?

Как уморить курилку моего?

Дай мне совет. – Да плюнуть на него!

Однако плюнуть не так легко. Эфрос, говорят, писал каждому своему рецензенту пространные ответы, однако, выпустив пар, засовывал их в ящик стола, не отсылал.

Отвечать критику художник не должен. Это ниже его достоинства.

Но газетчина угнетает и ранит. Тряпичкины злы.

Не обращать внимания на критику может только очень равнодушный или высокомерный художник. Критик это знает и провоцирует художника на ответ. В этом случае они становятся как бы равны.

Но равенства никакого на самом деле нет. Более того. Критики у нас нет, зато есть критики. Нам нужна не критика, а – театроведение. Но театроведения тоже нет. Анализа нет как нет. Тогда – на худой конец – нужна оценка. Пресловутый и столь желаемый ПИАР!.. Впрочем, прав какой-то деятель, сказавший: – Мне нужна только та критика, которая меня хвалит. Шутил он или не шутил – неизвестно. Зато – правда. Честная правда из уст Большого Художника.

Тем не менее. «Как загасить вонючую лучинку?»

Вдруг вспомнил: «Пир во время чумы» я замышлял сделать еще в 1971 году в «Литературном музее» – с Женей Шифферсом, которого я приглашал на роль Священника.

Почему Шифферс?.. А у него голова подходила, череп огромный, выразительный и глаза скорбные. То, что надо.

Контекст имеет ЛЮБОЙ опус. Истинно живое произведение, вылезшее наружу всегда не вовремя, вырастает из контекста эпохи, преодолевает свой однодневный контекст и приобретает новый. Существование в НОВОМ контексте времени и культуры растяжимо как натянутая пуповина, соединяющая прошлое с будущим буквально через нас, пылких и чувственных, мало осведомленных о том, что же все-таки произошло, людей. Процесс длится долго, потом очень долго и, наконец, приобретает характер бессмертия.

Область уязвимости – у одного голова, у другого сердце, у большинства – ниже пояса.

Наше одичание как результат работы нашего интеллекта.

– Как Вам удалось создать столько проектов с тяжелыми последствиями:?

– Тяжелые последствия входили в проект.

В прихожей театра «Летучая мышь» надо было дать расписку, что не обидишься на пародию.

Воткните в пирожное эклер красный флажок, и вы получите сладкое и идейное произведение соцреализма.

Намажьте то же пирожное дерьмом – и это будет уже вполне съедобный постмодернизм.

Нашпигуйте крем иголками и кнопками – и вот Вы уже гений концептуализма.

К сожалению, есть очень поверхностные фундаментальные ценности.

В этом театре лучше всех играют деньги.

Новая должность в правительстве – министр массовой культуры.

Богатые тоже плачут, но не так многосерийно.

В работе «Обратная перспектива» о. Павел Флоренский начинает разговор об искусстве иконописи с замечания о том, что русские иконы XIV и XV веков поразительны неожиданными перспективными соотношениями, которые стоят «вопиющим противоречием с правилами линейной перспективы, и с точки зрения последней не могут не рассматриваться как грубые безграмотности рисунка». Далее он говорит о «ПРЕВОСХОДСТВЕ икон, перспективность нарушающих». Да и в цвете он отмечает нарочные несоответствия, как говорят иконописцы, РАСКРЫШЕК. Это расчет дерзкий, но – никак не наивный. Расчет!

Неправильность, таким образом, обращается художественным качеством, дающим «изумительную выразительность и полноту ее».

Отсюда, мне кажется, и возникает иной раз рискованная необходимость УПРАВЛЕНИЯ НЕПРАВИЛЬНОСТЯМИ, ценность которых в их осознании, в конструктивном пренебрежении евклидовой геометрией пространства.

Театр как поток двигающихся живых картин постоянно имеет дело как с художественным опытом по всем правилам линейной перспективы от глаза зрителя к объекту на сцене и обратно – от точки к точке одна линия, один луч взгляда, так и с отступлениями от этих правил, вполне обдуманным перенаправлением, как обычно, внешне не замотивированным и, казалось бы, противозаконным. Нарушение есть, но оно приветствуется.

Зритель испытывает «нужду иллюзии» (слова того же о. Павла Флоренского) – очень точное обоснование смысла театральной игры. Удовлетворение этой жажды и есть, собственно, сценическое представление. И вот, предполагая, – пишет П. Флоренский, – что зритель или декоратор-художник прикован, воистину, как узник платоновской пещеры, к театральной скамье и не может, а равно и не должен иметь непосредственного, жизненного отношения к реальности, – как бы стеклянной перегородкой отделен от сцены, есть один только неподвижный смотрящий глаз, без проникновения в самое существо жизни и, главное, парализованное волею, ибо существо обмирщенного театра требует безвольного смотрения на сцену, как на некоторое «не в правду», «не на самом деле», как на некоторый пустой обман, – эти первые теоретики перспективы (имеются в виду Демокрит и Анаксагор. – М. Р.) – говорю, дают правила наивящего обмана театрального зрителя».

В сих замечаниях П. Флоренский атакует зрелище театра с позиций духовника, убежденного в своей высокой правоте и не слишком озабоченного аргументацией. Ну, правда, разве серьезен укор зрителю, обязательно «с парализованной волею», да еще «без проникновения в существо жизни», если это зритель пьес А. П. Чехова в старом МХТ. И так уж неподвижен в театре «смотрящий глаз»?!

Понимаю: упрек в «безвольном смотрении на сцену», может быть, Флоренский адресует скорее посетителям греческих трагедий, а не к Чехову и Станиславскому, и все же. Нужда в театре, то бишь, жажда иллюзии, с самого своего античного детства провозглашала СВЯЗЬ пространств – выдуманного и реального, – эту связь Флоренский признает как ложную, ибо она имеет своим заданием НЕ ИСТИННОСТЬ БЫТИЯ, а ПРАВДОБОДОБИЕ КАЗАНИЯ.

Нет. Истинный театр ПРАВДОБОДОБИЮ КАЗАНИЯ отводит лишь роль СРЕДСТВА (и то не всегда), а цели имеет другие.

У Набокова – 7 пьес. Это больше, чем у Пушкина, Гоголя или Чехова. Необитаемое пространство – театр про него знает мало. Как бы мы ни величали Набокова, его пьесы не делали и не делают погоду в современном театре. Хотя отдельные достижения есть, но они украшения здания, а никак не его кирпичи. Набоков-прозаик, Набоков-поэт, Набоков-литературовед, Набоков-мыслитель – выше Набокова-драматурга.

Может быть, ощущая это, сам Набоков считал Шекспира-поэта отставившим Шекспира-драматурга «на второй план». Главное, говорил он, это – «метафора Шекспира».

Вот это и есть чисто набоковский подход – метафора превыше всего.

Впрочем, к оценкам Набокова следует относиться с осторожностью. Он, к примеру, Пастернака называл «довольно даровитым поэтом, чем-то напоминает Бенедиктова». Мандельштама, с которым вместе учился в Тенишевском училище, – на дух не принимал, как, впрочем, и Цветаеву. Донельзя язвительный, кажущийся высокомерным, он был предан слову больше, чем жизни, в которой летали офонарительные бабочки, а тихие пустынные улочки, где было приятно гулять, собственно, и означали мнимое удовольствие от связей с действительностью. Но главным занятием была игра с памятью, напоминавшая кошки-мышки, – в этой каждодневной, даже ежесекундной игре Набоков хватал миги ускользающего времени и отпечатывал их в своем летучем слове, непредсказуемом и чарующем.