К Станиславский - Работа актера над собой

"Инспектор" смешно выкарабкивался из своего затруднительного положения и под общий смех бежал из класса от своего собственного ребенка, которого он только что рекомендовал любить и лелеять.

После того. как этюд был сыгран, Аркадий Николаевич сказал:

- Вы должны признать, что процесс общения зарожден и выполнен Говорковым и его партнерами по всем законам/ органической природы и что эта работа делалась без предварительной заготовки внутреннего, душевного материала, необходимого для общения.

Говорков стал искать этот материал в конце, после того, как процесс получил полное развитие. В самом деле, вспомните: исполнитель роли инспектора вошел на сцену с единственным намерением завязать общение с кем-нибудь из лиц, находившихся на сцене. Никакой фабулы, никаких заданий ему не было дано, если не считать одного "если б", то есть звания и функций инспектора.

Выбрав для себя объектом Вьюнцова, Говорков завязал с ним общение. Лишь только создалась сцепка, естественно, потребовался внутренний и иной материал для продления возникшего процесса.

На этом важном моменте я остановлюсь, чтоб понять то, что происходило в душе творившего.

Знаете ли вы, что зарождение процесса общения дает сильный толчок всей творческой природе артиста? Последняя ищет помощи у своих внутренних элементов и поочередно или сразу затягивает их в работу.

- Почему? - заволновался Вьюнцов.

- Потому что без участия всех элементов не может быть общения. В самом деле: разве можно общаться с живым человеком без внутреннего и внешнего действия, без вымысла воображения и предлагаемых обстоятельств, без видений, без правильно направленного внимания, без объекта на сцене; без логики и последовательности;

без ощущения правды; без веры в нее; без состояния "я есмь", без эмоциональных воспоминаний и пр.?

Сценическое общение, сцепка, хватка требуют участия всего внутреннего и внешнего творческого аппарата артиста.

Это случилось и с Говорковым. Его творческий аппарат, возбужденный процессом общения, сам собой, естественно, заработал. Воображение подсказало ему новый материал, новые предлагаемые обстоятельства, задачу, эмоциональные воспоминания; появились сами собой позывы на действия. Все это производилось последовательно и логично. Так сама собой, на творческой инерции, создалась сцена перебранки и допроса Вьюнцова с "инспектором". Эта сцена помогла развить фабулу этюда.

Не доказывает ли все показанное, что артист может начать свое творчество прямо с общения, без заранее заготовленного внутри душевного материала, необходимого этому органическому процессу?

Если творящему удается логически, последовательно выполнить все подготовленные моменты общения; если это будет сделано им по всем законам творчества органической природы; если он ощутит правду того, чем живет и что делает, веру в подлинность того, что в нем совершается; если ему удастся создать в себе состояние "я есмь", то сама творческая природа артиста с ее подсознанием заработают. По творческой инерции, по логике и последовательности создадутся новые предлагаемые обстоятельства, задачи, действия, а из всех них сама фабула изображаемого этюда 45.

Это не все: наш эксперимент показал, что, начиная творчество прямо с общения, без определенной темы, можно не только самому создавать эту тему, но и оправдывать, оживлять подсказанную другим, чужую фабулу.

Так было и с Говорковым.

В самый разгар зародившегося творчества, когда он, ради продления общения, сам придумал допрос Вьюнцо-ва, я подсказал ему свою версию дальнейшего развития событий. Он схватил с благодарностью мой подсказ о побеге сына из отчего дома. Мой вымысел помог Говоркову еще шире развить начатый органический процесс общения.

В качестве автора я подсказал ему свой вариант как раз в тот момент, когда его душевный творческий аппарат сделался особенно чутким ко всяким новым задачам и предлагаемым обстоятельствам благодаря включению в работу всех его внутренних элементов.

Это новое доказательство того, что можно начинать творчество с процесса общения, а уж потом создавать в себе духовный материал для его передачи другим.

.....................19......г.

И сегодняшнее выступление Говоркова не спутало урока, а, напротив, выдвинуло вопросы, на которые Аркадий Николаевич дал обстоятельные объяснения.

Дело было так.

Говорков не унимался и продолжал придираться.

- Сам автор в своем тексте, понимаете ли, часто не дает места подготовке к процессу общения и сразу, изволите ли видеть, приступает к его последней стадии,- объяснял он.

- Очевидно, вы говорите о плохих авторах. Но на них не стоит сноситься.

- Нет, знаете ли, Грибоедов не плохой драматург, но и он допускает такого рода ошибки. Вот например:

выход Чацкого в первом акте "Горя от ума". Александр Андреевич сразу влетает и общается без предварительного ориентирования, знаете ли, без щупальцев глаз.

- Да. Так поступают плохие актеры. Они влетают на сцену, как бык на арену; не глядя на Софью, не ориентируясь, по-балетному опускаются на одно колено и декламируют с театральным пафосом:

"Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног".

Но хорошие артисты поступают иначе. Они останавливаются у порога двери, мигом ориентируются, сразу берут на прицел объект, то есть Софью, быстро подходят к ней и, чтоб еще сильнее привлечь на себя внимание любимой девушки, опускаются на одно колено, впиваясь щупальцами своих глаз в ее глаза.

После этого выполняются все стадии процесса общения, причем каждый момент оправдывается текстом. Например:

"Что ж, ради? Нет? В лицо мне посмотрите. Удивлены? и только? вот прием! Как будто не прошло недели, Как будто бы вчера вдвоем Мы мочи нет друг другу надоели, Ни на волос любви! куда как хороши!"

Все эти слова написаны для зондирования Чацким души Софьи.

"И между тем, не вспомнюсь, без души, Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря, Верст больше семи сот пронесся, ветер, буря, И растерялся весь, и падал сколько раз - И вот за подвиги награда!"

Эти слова рисуют внутренние видения Чацкого, которые он передает Софье.

Дальше, по тексту, наступает процесс общения. Таким образом, вы напрасно обвиняете прекрасного

поэта в нарушении законов органической природы и, в частности, органического процесса общения.

Все большие поэты, драматурги, литераторы, подобно Грибоедову, очень сильно считаются с требованиями органической природы человека.

- Но извините, пожалуйста, я укажу вам хорошие пьесы, в которых при поднятии занавеса процесс общения показывается не в подготовительной стадии, а в момент своего полного развития,- не унимался Говорков.

- Потому что подготовления происходят за закрытым занавесом,- заметил Торцов.

- На это, видите ли, нет указаний в авторском тексте.

- Но зато этого требует органическая природа человека-артиста, законы, логика и последовательность, наша психотехника. Без подготовительных процессов нельзя открыть занавеса, а артистам невозможно начать играть.

- А как быть, изволите ли видеть, с пьесой Немиро-вича-Данченко "Цена жизни", которая начинается с конца, то есть с самоубийства,- приставал Говорков.

- В такой пьесе артистам приходится до поднятия занавеса не только подготовлять процесс общения, а самим писать и переживать целую пьесу.

Пришлось кончать урок раньше времени, так как Аркадий Николаевич занят вечером в спектакле.

[О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ АКТЕРА СО ЗРИТЕЛЕМ] 46

[ В УБОРНОЙ, В АНТРАКТЕ]

Актер. Что это значит? Я плакал, а публика холодна?

Режиссер. А другие актеры, стоявшие рядом с вами на сцене, плакали?

Актер. Не помню. Не заметил.

Режиссер. Разве вы не чувствовали, передаются им ваши переживания или нет?

Актер. Я так волновался, так следил за публикой, что не заметил других актеров. Говорю же вам, что я играл с таким подъемом, что не помнил ничего, кроме себя и публики!

Режиссер. И того, зачем вы пришли на сцену?

Актер. То есть как зачем я пришел на сцену?

Режиссер. Вы пришли на сцену для того, чтоб общаться с действующими лицами пьесы, указанными вам автором. Какая же другая цель может быть у артиста, выходящего на сцену?

Актер. А публика?

Режиссер. Если ваши чувства передаются партнерам и волнуют их, тогда можете быть спокойны, что зритель будет захвачен и не пропустит ни одного оттенка вашего переживания, но если ваше чувство не передается даже ' партнеру, стоящему рядом с вами, как же вы хотите, чтоб рассеянная и шумливая толпа почувствовала его на расстоянии двадцати рядов кресел партера? Поменьше думайте о зрителе и побольше чувствуйте рядом стоящих действующих лиц пьесы.

Актер. Мне кажется, что артист прежде всего играет для зрителей, а не для своих товарищей актеров, которым он и без того надоел на репетициях. Авторы поручают нам свои произведения для того, чтоб мы проводили их в массы.