Артемий Троицкий - Back in the USSR

Нельзя не упомянуть и «Цветы» — таково было название первой группы Стаса Намина. Намин скромно «поквакивал» на электрогитаре и привлекал к себе значительно меньше внимания, чем импозантный басист Лосев или маниакальный ударник Юра Фокин*.

*Фокин, считавшийся лучшим бара— банщиком в Москве, эмигрировал в США и после неудачных попыток пробиться в мире рока ушел послушником в право-славный монастырь.

Строго говоря, Стас никогда и не притворялся выдающимся музыкантом, однако он вправе претендовать на лавры самого действенного рок-менеджера и тонкого политика (хотя злые языки сводят все только к высоким родственным связям). Пройдя детскую стадию копирования, «Цветы» быстро сменили курс и запели по-русски. В то время как все остальные рокеры считали отношения с официальными инстанциями делом абсолютно безнадежным, Намин направил свои усилия именно в это русло. Странно, но это принесло результат: государственная фирма грамзаписи «Мелодия» выпустила два сингла «Цветов». В каком-то смысле это были первые советские рок-пластинки. Песенки там были простенькие и сентиментальные, но все же по звуку и натуральности голосов они отличались от конвейерного потока продукции ВИА.

Экземпляров было продано много, так русскоязычный рок впервые дошел до глухих окраин.

Бесспорной группой «номер один» того периода, однако, была «Машина времени». Как исполнители они не очень впечатляли: играли элементарно, Андрей Макаревич пел гнусавым голосом (немного похоже на Дилана) и очень скованно держался на сцене.

Их музыка по-прежнему сильно отдавала «ливерпулем», косметически припудренным под хард-рок. Несколько красивых мелодий, а в целом ничего особенного. Но все это и не имело большого значения, ибо реальная миссия «Машины времени» состояла совсем в другом, а именно — «заставить людей думать», разумеется, над текстами песен.

Знаменитый банальный вопрос — «Так чем же русский рок отличается от западного?» — по-видимому, так и останется без вразумительного ответа, если мы будем говорить о музыке. В самом деле, похоже, что до сих пор, несмотря на эпизодические попытки, русские рокеры (в отличие, скажем, от немцев) так и не создали самостоятельной музыкальной концепции. С начала 60-х до середины 80-х у нас звучит приблизительно то же самое, что и везде в мире. С легким славянским акцентом, конечно. Ни популярный в 70-х флирт с фольклором (так называемые «обработки народных песен»), ни модное в последнее время увлечение теориями и практикой пост- революционного искусства, ни частушечное ерничество «русского рока» не принесли пока по-настоящему убедительных результатов. Однако если мы взглянем на второе измерение рока — содержание песен, — то тут обнаружится множество различий, и достаточно радикальных.

Первым, а потому и наиболее влиятельным дизайнером этой своеобразной словесной школы советского рока и был тогдашний студент Архитектурного института Андрей Макаревич.

Так в чем же выражается это «иное»? Во-первых, тексты в русском роке вообще играют более значительную роль, чем в западном. Причинами этого могут быть и осознание советскими рокерами своей музыкальной вторичности, и их более слабая техническая подготовка, и тот факт, что коммерческое, танцевальное начало в роке у нас никогда не преобладало, а больше ценилась некая «идея». Всему этому, включая исполнительскую некомпетентность, дала начало «Машина времени». Во-вторых, я беру на себя смелость утверждать, что чисто лите-ратурный уровень текстов у нас — в среднем! — выше, чем на Западе. Рок-лирика имеет здесь прямую связь с академической поэзией и сильно на-поминает последнюю по стилистике и лексикону. Наверное, это объясняется тем, что «серьезная» поэзия в СССР вообще очень популярна: многие книги стихов становятся бестселлерами, а особо модные авторы — скажем, Вознесенский или Евтушенко — иногда практикуют чтение своих произведений в переполненных Дворцах спорта, совсем как рок-звезды. Еще в конце 50-х у нас появились и всенародно прославились так называемые «барды» — поэты-интеллектуалы, певшие свои стихи под гитару. Рок Макаревича стал прямым продолжением этой традиции, разумеется, в модернизированном и дополненном виде.

Отсюда же и третье, главное различие: наши парни поют совсем о другом, нежели западные. Скажем, во всем огромном репертуаре «Машины времени» нет ни одной «прямой» песни о любви, не говоря уж о сексе. Ближе всего к данному предмету, кажется, подходит знаменитый блюз «Ты или я»:

Хотя и здесь главная для рока проблема — «парень встретил (или потерял) девушку» — подана довольно туманно. Если не об этом, то о чем же тогда пел наш первый рок-поэт (и мириады его последователей)? Пел на темы социально-этические и философские. Например, тема человеческого равнодушия: 

Тема социальной пассивности:

Тема конформизма:

Тема лицемерия:

На мой вкус, стихи Макаревича немного пресноваты — абстрактны и дидактичны, — но они, бесспорно, честны и полны озабоченности. В них точно, пусть и в «мягком фокусе», переданы симптомы злостной эпидемии потребительства и неверия, косившей в то время всех подряд. Естественно, говорить об этих вещах во всеуслышание было не принято: средства массовой информации старательно поддерживали максимально благополучный (и лживый) образ решительного и идейно убежденного современного героя. Именно поэтому «проблемные» песни «Машины времени» имели фантастический резонанс как один из немногих чистых голосов в фальшивом хоре. Я помню, весной 1978 года мы вместе ездили на большой студенческий песенный фестиваль в Свердловск, и было удивительно, что тамошняя аудитория уже знала все песни Макаревича наизусть, хотя группа ни-когда прежде там не выступала.Был резонанс и иного рода. В том же Свердловске я был членом жюри и вблизи наблюдал массовый инсульт, случившийся с местными официаль-ными деятелями из-за текстов «Маши-ны времени». Особенно их напугали «Блюз о безусловном вреде пьянства» (сатирическая антиалкогольная песня) и «Штиль», где были такие строки:

«Машину времени» исключили из конкурса; они были явно лучшей группой, но чиновники боялись ставить свои подписи под дипломом. В подобные ситуации группа попадала постоянно: ее обвиняли в «пессимизме», «упаднических настроениях» и «искажении образа нашего молодого современника».

Возмущение культурных властей усугублялось тем фактом, что традиционно наши поп-песни, особенно их «молодежная» разновидность, были самой бездумной и парадной ветвью художественной пропаганды, сродни агитационным плакатам на улицах. Поэтому существовало нечто вроде двойного стандарта: в поп-музыке была недопустима даже та степень критики, которая дозволялась, скажем, прессе. К примеру, однажды я был в жюри конкурса политической песни, и одна группа из Новосибирска исполнила там, наряду с обычным антивоенным репертуаром, обличительный «Гимн хапуге» — песню о советском нуворише-спекулянте. Возникла паника. Я пытался объяснить товарищам по жюри, что текст песни — это известное стихотворение Евтушенко, напечатанное недавно в крупнейшей га-зете, «Комсомольская правда», но безуспешно... Исполнение сатирической песни было расценено как провокация. «Что дозволено Юпитеру, не дозволено быку» — так говорили в Римской империи.

«Официальная» поп-музыка не позволяла себе вообще ничего. Если десятилетием раньше она была по крайней мере веселой, то о 70-х буквально нечего вспомнить. Множество тоскливых ВИА («Самоцветы», «Пламя», «Поющие сердца», «Голубые гитары»), один хуже другого, и исполнители «массовой песни», мало изменившейся с послевоенных лет, — люди в застегнутых костюмах, с каменными лицами, изредка озарявшимися плакатными оптимистическими улыбками (обычно на припеве). Было только два исключения: Алла Пугачева, бывшая солистка «Веселых ребят», которая хотя бы походила на живую женщину и пела в основном о тяготах любви, и Давид Тухманов. Последний был не певцом, а профессиональным композитором тридцати с лишним лет. В отличие от прочих мастеров «советской песни» он ощутил некоторые новые веяния и как результат записал два «концептуальных» квазироковых альбома: «Как прекрасен этот мир» и «По волне моей памяти». Формула обоих была примерно одинакова: современная «электрическая» аранжировка, приглашенные из «андерграунда» рок-солисты (включая Градского и Мехрдада Бади* —