Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)

148

«Бытие» (Общество художников «Бытие») — объединение московских художников. Основано в 1921 г. группой выпускников Вхутемаса. В общест во входили: П. П. Соколов–Скаля, М. Н. Аветов, С. А. Богданов, Б. С. Земенков, А. А. Лебедев–Шуйский и другие. «Бытие» организовало семь вы ставок. В 1927 г. группа художников из «Бытия» во главе с А. А. Осьмёркиным образовала объединение «Крыло», часть членов «Бытия» перешла в АХРР. В 1930 г. «Бытие» вошло в состав Общества советских станковистов–оформителей (ОССО).

III выставка картин общества художников «Бытие» открылась в 1925 г. в Москве, в Государственном Историческом музее. Участвовало 28 художников, экспонировано 276 произведений. Издан каталог: Каталог III выставки картин Общества художников «Бытие» (Исторический музей). М., 1925. См. также: Краснов П. «Бытие» и …сознание. (Третья выставка «Бытие»). — «30 дней», 1925, № 3.

Речь идет о художнике Б. Н. Яковлеве и его картине «На колбасной фабрике Моссельпрома».

Картина Радимова называется «Девки».

Картина Е. М. Чепцова «Заседание сельской комячейки».

Автор этой картины Н. Б. Терпсихоров, называется она «Первый ло зунг».

Картина Б. М. Кустодиева называется «Фейерверк на Неве (Праздник II конгресса III Интернационала в Ленинграде)».

Речь идет о картине И. И. Бродского «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна».

На другой день после открытия выставки Луначарский говорил на диспуте «Первые камни новой культуры» 9 февраля 1925 г.: «Теперь относительно живописи несколько слов. Когда т. Маяковский говорит, что картина Бродского ничуть не лучше зарисовки членов Гос. Совета и т. д., что вообще портреты нам ничего не дают, он отчасти прав. Но в каком отношении он прав? То, что я отметил: наши художники, имеющие большие крупные общие достижения, еще не доработались и не завладели настолько этим моментом, не доработались настолько, чтобы картина вырисовывалась из их души, из всего их сознания. Но сказать о портретной живописи так, как сказал Маяковский, что кинематограф сейчас — все и больше ничего, — это большая живописная некультурность, которая вызвана декадансом этого искусства в буржуазную эпоху. Пролетариат должен принести нечто новое, сказать, что художественный синтез в портрете, когда человек изучает множество сюжетов, изучает характерное и затем из этого характерного конструирует определенного человека, не человека в определенный момент, а человека в самой внутренней сущности его, — никакая фотография, никакой кинематограф этого не даст. Фотография дает случайный момент, и только художник может синтезировать и дать настоящий образ человека. Это не значит, что фотография и кинематография не являются большим культурным достижением и что в этом направлении не нужно работать <…> Но он говорит о картине Бродского. Чем он кроет тут? Он говорит, что все это еще большая ерунда, а мы можем вас крыть только фотографией. То есть мы выдохлись, у нас нет искусства, и вместо искусства идет техника. Фотографический аппарат будет работать за нас. Я думаю, что все–таки аппарат, который в нашем мозгу, гораздо выше фотографического аппарата, и синтезировать, мыслить и чувствовать может только он. А картина не есть только химически обработанная пластинка, а это есть огромный акт социально–психологического творчества» (ЦПА НМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 321, лл. 78—79).

На том же диспуте Луначарский отмечал, на общем фоне выставки, успех картин Богородского: «У нас имеется Ассоциация Художников Револ. России. Ее стремление — вместе с сохранением приобретенного высокого мас терства подойти к новым заданиям изображения. Можно сказать так, что пока, очевидно, совершенно действенных путей к этому не намечается. Обой дя выставку АХРР, в которой есть очень яркие, хорошие полотна, я должен сказать, что там есть формально хорошие картины, натюрморты — кисти ви нограда, самовары и т. д., но большого социального значения это не имеет. Как наши послереволюционные картины, как социально значительный акт, как живописная пропаганда это имеет прямое отношение разве только в качестве подготовления образцов. Есть там картины на революционные темы, но эти картины на революционные темы до чрезвычайности похожи на какую–то моментальную фотографию. Художник еще пока не может в себе самом почувствовать революцию и создать из того материала, с введением своей галлюцинации, картину, в которой все было бы поставлено на свое место, все превратилось бы в действительное искусство. Отразить действительность как в зеркале — это не значит еще создать революционную картину. Ее нужно создать из себя, ее нужно создать путем организации того материала, который ты получил из действительности. И вот пока этого еще нет. Я бы сказал, что кульминационным пунктом выставки являются 4 или 5 картин совсем молодого художника Богородского. Этот Богородский — дитя революции в полном смысле слова. Он был летчиком красного флота, он был и цирковым артистом, прошел огонь и воду и медные трубы, великолепнейшим образом изучил жизнь. Это он выразил в полотнах, которые действительно достойны внимания. Во–первых, там вы видите картину, которую купил ЦК, где изображается основная группа — революционные рабочий, интеллигент, крестьянин. Дальше он дает замечательное социально–психологическое исследование — он дает типы беспризорных детей, и дает так, что по поводу исследования этих типов можно написать целые трактаты о психологии этих беспризорных детей. Он указывает на те болезни, на то падение, на ту острую, с другой стороны, зоркость, умение себя защитить, волчью повадку, которые там развертываются. Целая замечательная радуга достоинств и недостатков, которые вырабатываются у этих маленьких отверженцев еще нашего социалистического общества. И на эту картину можно опираться как на художественно обработанный социальный документ для соответствующего выражения. И с этой стороны картина Богородского возвышается как социальный акт над всем, что там выставлено, к тому же она талантливо сделана. Как нарочно, там, где был большой социальный опыт, там и рука оказалась крепкой, там и краски благородные подобраны, там молодой, совсем молодой художник выделяется из общей массы по своим достоинствам» (там же, л. 41—42). См. также приложение 12.

Фамилия Рудашева не значится в каталоге. Наверное, имеется в виду художник В. Н. Рудаков.

Речь идет о картине «Ленин».

Имеются в виду работы немецкого искусствоведа Эрнста Кон–Винера (1882—1941). Кон–Винер в книге «История развития стиля в изобразитель ном искусстве» («Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst», 1910) связывает проблему развития форм искусства с эволюцией художест венных стилей. Он считает, что в истории архитектурного и прикладного ис кусств от древнейших времен до наших дней постоянно повторяются два стиля: «тектонический» (или «конструктивный») и «декоративно–орнаментальный» (или «деструктивный»). Под «тектоническим» (или «конструктивным») стилем Кон–Винер понимает стиль, возникающий в результате практической необходимости и связанный с утилитарным назначением построек и предме тов обихода, а под «декоративно–орнаментальным» (или «деструктивным») — такой стиль, в котором элементы украшения преобладают над идеей практи ческой целесообразности. (См.: Кон–Винер. История стилей изобразительных искусств. Пер. с нем. под ред. М. М. Житомирского. М., Изогиз, 1936, с. 211— 216).

Деонна Вольдемар (1880—?)—женевский ученый; в своем обширном труде по методологии искусствоведения (1911—1912 гг.) пытался установить закономерность в стилистическом развитии античности и позднейшего европейского искусства.

Согласно теории советского искусствоведа Ф. И. Шмита (1877—?), каждый отдельный человек в своем единоличном развитии (онтогенезе) про двигается не равномерно–эволюционно, шаг за шагом, а отдельными цикла ми, «диалектически»; а человечество в целом, в своем (филогенетическом) развитии, проходило по этому пути такими же последовательными циклами. Параллельно с этим ростом человеческого сознания растет и искусство. Эти к близкие им взгляды Шмит изложил в своих работах: Искусство. Основные проблемы теории и истории. Л., «Academia», 1925 (с. 83—184); Искусство. Проблемы методологии искусствоведения. Л., «Academia», 1926 (с. 56—59). Всего в истории развития искусства Шмит устанавливает пять циклов.

Имеется в виду, очевидно, «теория жизнеразности» немецкого философа–идеалиста, одного из основоположников эмпириокритицизма Рихарда Аве нариуса (1843—1896). Эмпириокритицизм считал задачей искусства не отра жение реальной действительности, а наиболее «экономное», «упорядоченное», построенное на принципе «наименьшей траты сил» усвоение субъективного «опыта». Это, а также биологические установки философии Авенариуса ока зали сильное влияние на философско–эстетические взгляды молодого Луна чарского. В 1905 г. Луначарский выпустил книгу: Р. Авенариус. Критика чис того опыта в популярном изложении А. Луначарского. М, 1905.