Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич
Помощь проекту
Другая история русского искусства читать книгу онлайн
Своеобразным манифестом этого декадентского неоклассицизма большого стиля является картина «Сон» (1910, ГРМ). Она производит сильное впечатление почти шокирующей пошлостью и действующей на уровне физиологии неприятностью живописи. Какая-то специальная вялость обнаженных фигур (как будто материализовавшихся из воздуха, как мираж в странной каменистой пустыне) с анатомией, нарочито робко прорисованной; столь же преднамеренная, искусственная вялость и тошнотворность цвета (оттенка какого-то розового мыла). Все это вместе порождает какую-то странную — почти отвратительную — искусственную «гармонию»[992], совершенно лишенную подлинной силы или красоты, о которой, может быть, мечтали теоретики «Аполлона». Но так и должно быть. Некое жалкое, вымученное «классическое совершенство», которое только и возможно в конце культурной эпохи; скорее даже не мертвенное, а призрачное, привидевшееся во сне. Сон о красоте. Сон о силе. Сон о большом стиле.
Этот неоклассицизм можно вывести как из сентиментализма (он может быть трактован как извод символистской поэтики: почти такие же сны, только о другом, более духовном типе гармонии видели художники «Голубой розы» вроде Павла Кузнецова), так и из позднего эстетизма (все-таки «Аполлон» — журнал эстетов, а не символистов). Проблема здесь — в предполагаемой степени серьезности. О раннем Петрове-Водкине не принято говорить как о художнике-эстете, однако его понимание абсолютной невозможности гармонии за пределами «плохого искусства» — вполне сомовское и «скурильное».
Выход из этой вялости и сонной оцепенелости — тоже вполне декадентский: искусственное усиление движения тела (остающегося мертвым), искусственная возгонка цвета (тоже мертвого)[993]. Пример такого выхода — «Играющие мальчики» (1911, ГРМ) с их почти геральдическим колоритом[994].
Проблему возможности или невозможности романтизма в данном контексте можно рассмотреть на примере эскизов Бакста к первым балетам Дягилевских сезонов.
Новый — как бы вторичный, «выморочный» (в духе того, что Шпенглер называл второй религиозностью) — неоромантизм возникает в ситуации, когда никакого Малявина (с его настоящей, репинской телесностью, с настоящей физической силой и варварской брутальностью) уже нет и быть не может, когда в искусстве царствует кукольный театр, коллекционерский курьез, приватный альбом, модный журнал. Новый большой стиль должен возникнуть из альбома — больше неоткуда. Именно так было в случае с Серовым (с «Идой», рожденной наброском в блокноте) и с Петровым-Водкиным (стиль «Сна» которого следует традиции вялых — типично альбомных и явно дилетантских — акварелей).
Бакст к началу Дягилевских сезонов — уже альбомный художник (хотя начинал он почти как Малявин, как ученик Репина и портретист большого стиля); у него именно альбомный стиль мышления. И именно он создает новый романтизм — из скурильной альбомной графики, из рисунков для дамских журналов. Именно таково происхождение его «варварских» тел и его «вихрей» драпировок.
Малявин вспоминается все время, потому что у Бакста (как у нового выморочного романтика) внешне присутствуют «малявинские» романтические мотивы. В частности, стихия романтического у Бакста тоже воплощена в дионисийской стихии: стихии «варварской» телесности — сильных женских тел, лохматых подмышек; стихии женского экстаза, женского беснования — у Бакста скорее танца, чем смеха.
Варварство требует некоторой культурной дистанции (его трудно представить прямо на Невском проспекте или на Елисейских полях). У Малявина это мифологизированная русская деревня, у Бакста — столь же мифологизированный Древний Восток (на самом деле предельно культурный, а не варварский, о чем Баксту на самом деле прекрасно известно) и отчасти варварская (беотийская, «деревенская») Античность. Но главное условие варварства, романтизма, диких страстей — сама «вечная» женская природа. Любая женщина — с этой декадентско-романтической точки зрения — является вакханкой по определению.
Отличие Бакста от Малявина заключается в том, что и варварство тел, и варварство страстей (вакхическое беснование) носят демонстративно искусственный характер. На самом деле женщины-вакханки Бакста — и восточные Саломеи, Клеопатры, Шахерезады, и беотийки из «Нарцисса» (например, «Две беотийки», 1911) — те же куклы (только еще более мертвые, чем раньше). В их телах есть какая-то восточная гаремная пухлость, гладкость, округлость (особенно в эскизах к «Нарциссу» Черепнина), контрастирующая с острой худобой Иды Рубинштейн у Серова. Но и их округлая бесформенность и «надутость» (какая-то пустота тел), и их белая кожа говорят об их изначальной искусственности и мертвенности — такой же, как у Иды, бестелесности. И они, естественно, полностью лишены эротики.
И эта невозможность естественности — невозможность экстаза, страсти — является главной темой романтизма Бакста. Бакст имитирует экстаз с помощью вихрей драпировок[995] (отчасти как поздний Малявин). Романтизм — это шоу[996].
Позднее «скурильное» искусство (завершение альбомной культуры) — это абсолютно искусственный иронический стиль образца 1915 года. Это раскрашенная живопись, полностью отказавшаяся от живописности, пусть даже «кукольной», от «естественности» цвета и фактуры, пусть даже иронической, культивирующая лакированную поверхность и специальные мертвые цвета[997]. Это своеобразная жизнь после смерти. Здесь возникает некая новая гармония, абсолютно новое понимание красоты.
Последний шедевр Сомова — картина «Зима. Каток» (1915, ГРМ). Это не только и не столько комическая феерия, хотя в ней есть все качества скурильной эстетики — пародийной игрушечной пластики (некоторого однообразия движений, какой-то механической кукольной грации), пародийного (почти ярмарочного) цвета; скорее ностальгическая сказка, в которой за рождественской праздничностью катания на катке в городском саду под оркестр ощущается какая-то скрытая печаль (может быть, создаваемая прощальным закатным освещением). Это — мир конца времен.
Этот закат с пылающими небесами — не просто последний шедевр Сомова, но и приближающееся завершение русского искусства вообще. Прощание с жизнью, которой не было в реальности (была только на картинках), — но теперь ее не будет и на картинках. Просто потому, что достигнута предельная мера искусственности и предельная мера подлинности. Продолжать нечего; последнее слово сказано. Кукольный театр закрывается.
Кустодиев, виртуоз из репинской мастерской — главный подражатель Цорна в России, — проходит эволюцию, подобную сомовской, и приходит к тому же результату: к скурильному стилю — только «русскому» скурильному стилю[998].
Русский XVII век, как выяснилось, может быть не менее забавным, чем XVIII век Сомова; это курьезное провинциальное барокко Кустодиева — с его своеобразной пышностью и избыточностью — дополняет курьезное провинциальное рококо. Причем русский XVII век по Кустодиеву не кончается с Петром — он продолжается через всю русскую историю как некая национальная традиция провинции, противостоящая традиции столичной, европейской; более того — как русская культура как таковая. Кустодиев — это последняя в русском искусстве XIX века формулировка русской идеи.
Голая «Красавица» (1915, ГТГ) — роскошная молодая купчиха (на расписном сундуке, на перинах, на атласных подушках) с гладким нежно-розовым телом, тоже напоминающим атласную перину, — ироническое воплощение идеала красоты в русской национальной культуре; первая у Кустодиева русская Венера. Как и у Рябушкина в «Семье купца» (а Кустодиев, в сущности, это Рябушкин, пересказанный на языке Сомова), архаическая традиция стремится продемонстрировать лучшее, что есть в доме и в семье; а расписные сундуки, перины, откормленные женщины означают в традиционном обществе некое материализованное богатство. Более того, женское тело воплощает это богатство в наибольшей степени.