Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Большее, непреходящее достоинство, чем указанные английские исторические живописцы, имеют английские пейзажисты, следовавшие Гейнсборо. Истинным художником был Джордж Морленд (1763–1804). Полные настроения, гармонично прочувствованные ландшафты его и жанры из животного мира близко напоминают Гейнсборо. Желто-серый, серебристый тон отличает его лучшие картины, каковы «Конюшня», «Ссорящиеся крестьяне» и ландшафт дюн Национальной галереи. Более значительным художником был «Старый Кром», Джон Кром из Норвича (1768–1821). Многочисленные ландшафты его, при всей простоте величественные, при всей точности нежные по тону, напоминают иногда Кейпа, иногда Саломона Рейсдала, оставаясь тем не менее вполне английскими. Как широк, тепел и солнечен его ландшафт с ветряной мельницей на холме, как проста и монументальна в своих линиях «Ломка шифера», сколько настроения в воздухе, несмотря на тщательно выписанные цветы переднего плана, в «Маусгольдском лесу», в Национальной галерее! Его ученики и единомышленники образуют выдающуюся «норвичскую школу», принадлежащую XIX столетию.

Ландшафт стал точкой отправления и для важной по своему значению английской акварельной живописи, обработанной в специальных сочинениях Кёндаля и Финбери. Так как акварель большей частью исполняется до конца перед самой природой, то она опередила масляную живопись своей правильной передачей светлых воздушных и световых тонов, не затемненной никакими заботами о «галерейном тоне». Постепенное развитие ее можно проследить в Британском и в Соут-Кенсингтонском музеях. Пионерами ее считаются Поль Сендби (1725 до 1809), Джон Роберт Козенс (1752–1799), в котором Констебл признавал своего предшественника, и Томас Джертен (1773–1802), имевший значительное влияние на Тёрнера. Быстрое распространение и особое значение этого искусства повели уже в 1805 г. к основанию лондонского Общества живописцев водяными красками.

Мощному подъему английской живописи отвечал естественно подобный же подъем графических искусств, обрисованный в труде Малькольма К. Саламана. Все сколько-нибудь значительные произведения английской живописи XVIII века по появлении немедленно размножались при посредстве гравюры. Представителем старой линейной манеры был, главным образом, Роберт Стрендж (1721–1792). Иглой, грабштихом и крепкой водкой работал, кроме самого Хогарта, еще Вильям Вуллет (1735–1785). Деликатную, мягкую пунктирную манеру привил в Англии итальянец Франческо Бартолоцци. Истинно национальным английским искусством в этой области стала гравюра-меццотинто. Джон Смит (1652–1742) гравировал этой техникой картины Книллера. Новую жизнь вдохнул в нее ирландец Джемс Мак Ардель (1729–1765), меццотинты которого — 37 воспроизведений с одних картин Рейнолдса — недосягаемы по деликатности тона. Около конца XVIII столетия искусство Людвига фон Зигена пережило в Англии, в руках таких мастеров, как Валентин Грин (1739–1813), Джон Джонс (1745–1797) и Ричард Эрлём (1743–1812), новый расцвет, наиболее зрелыми плодами которого являются утонченно-изящные меццотинты Джона Рафаэля Смита (1752–1812).

Под взаимно дополняющими одно другое влияниями Фюсли и Флаксмана развился талантливый поэт, рисовальщик и гравер на меди Уильям Блейк (1757–1827; книга Лендридж), ставший величайшим из родившихся в Англии художников-фантастов своего времени. Характерны его иллюстрации к «Ночным мыслям» Юнга, его 24 гравюры к книге Иова, 100 необычайно фантастических рисунков к дантовскому «Аду». Он сознательно предпочитал угловатые формы дорафаэлевского времени. Неудивительно поэтому, что его так высоко ставили позднейшие английские прерафаэлиты, как Дантe Габриель Россетти, и что он в известном смысле является для нас современным художником.

Юношески свежее британское искусство XVIII века незаметно переходит в искусство XIX века. Блеск искусства «века просвещения», бывший в большинстве других европейских стран как бы вечерней зарей перед новым днем, был в Англии утренней зарей молодого дня.

В XVIII веке бельгийское искусство постепенно теряет свою доминирующую позицию. Архитектура страны сначал испытывает сильное австрийское влияние, позже перенимаются элементы французского классицизма.

Мощный расцвет искусства, какой Бельгия видела в XVII веке, не прекращается внезапно, а отцветает постепенно. Во всех областях бельгийского искусства рубенсовские формы и краски, рубенсовский дух и темперамент господствовали над этим веком. Формы его подражателей, однако, становились все более слабыми, колорит все бледнее, дух все более усталым, и это «остывание» длится в течение большей части XVIII века. Новую жизнь в бельгийское искусство вдохнул лишь поворот к неоклассицизму, начавшийся и здесь немедленно после середины столетия, как протест против слабого рубенсовского течения, но проявлявшийся далеко не с такой энергией, как в некоторых других странах. Сотни сохранившихся имен бельгийских архитекторов, скульпторов и живописцев не должны отвлекать нашего внимания. Лишь главные линии художественной эволюции могут быть прослежены нами.

Под мягким, заботливым австрийским владычеством бельгийская жизнь в XVIII веке складывалась легко и приятно. Но, несмотря на стремления Марии Терезии и ее штатгальтера, Карла Лотарингского, которому в этом следовал Альберт фон Заксен-Тешен, супруг наместницы Марии Христины, не удалось наполнить бельгийское искусство самостоятельным новым содержанием.

Церковное зодчество замерло почти вполне, что же касается светской архитектуры, то она лишь повторяла, в известном отдалении и с австрийской окраской, переживания стилей Людовика XV и Людовика XVI. «Это был, говорит Гиманс, — стиль Людовика XV без грации, стиль Людовика XVI без легкости».

Из поздних домов цехов на брюссельском рынке «Дом пивоваров» (1752), с украшенными ажурной резьбой окнами между тосканскими колоннами нижнего этажа, с обвитыми лиственными гирляндами колоннами верхних этажей и увенчанный конной статуей Карла Лотарингского, сохраняет в себе еще нечто от мощи рубенсовского века. Но уже «Дом лебедя» (1720) перешел к более слабым, робким формам, а «Дом пивоваров» в Лёвене (1740) стоит уже на почве внушенной Веною сухости.

Фламандско-австрийский стиль показывают также построенный Яном Питером ван Баюршейдтом Младшим (1699–1768) довольно скучный патрицианский дворец на Плас де Мейр в Антверпене (1745), служащий теперь королевским дворцом, антверпенские жилые дома архитектора Вильгельма Игнаца Керрикса младшего (1682–1745) и перестроенный из старого Нассауского дворца дворец штатгальтера в Брюсселе (1760), строителем которого называют некоего венского архитектора, другие постройки которого неизвестны. Лишь части этого здания сохранились в залах Кабинета гравюр Королевской библиотеки.

Французский классицизм насадил в Бельгии французский архитектор Гимар, биография которого неизвестна. Ему принадлежит изящная разбивка Плас Руаяль (1772), Рю Руаяль и Королевского парка (1776) в Брюсселе, а также ложноклассическая церковь Сен-Жак-сюр-Коданбер (1776–1785), с ее коринфским портиком, крытой медью колокольней, и изящный «Дом сословий» на Рю де ла Луа (1779–1783), в котором теперь заседают бельгийские законодательные палаты. Сотрудниками Гимара называют венца Циннера и нидерландца Луи Жозефа Монтуайй (ум. в Вене в 1800 г.). Монтуайй, как предполагают, выполнил также строго ложноклассический замок Лакен (1782–1784), но лишь по проекту, сочиненному самим заказчиком, принцем Альбертом фон Заксен-Тешен. Все это — весьма удовлетворительные, даже внушительные постройки, но уже без признаков национального бельгийского характера.

В начале столетия в бельгийской скулптуре сохраняются национальные черты прошлого века. С середины столетия ощущается все большее влияние французского классицизма.

Бельгийская скульптура этого века находилась все еще в руках опытных, искусных, воспитанных долгой традицией мастеров. Способные, хотя и не окрыленные вдохновением бельгийские скульпторы этого времени по-прежнему находили выгодный заработок за границей, как Скемакерс, Рейсбрак и Ноллекенс в Лондоне, уроженец Гента Петер Антон Версхаффельт (1710–1793) в Мюнхене, Ян Петер Антон Тассарт из Антверпена (1727–1788) в Берлине. Многие мастера, с другой стороны, возвращались из Рима и Парижа, где они проводили годы ученичества или странствований, на родину в Бельгию, где потребность украшать церкви алтарями, кафедрами, статуями святых, надгробными памятниками доставляла лучшим из них обильную работу.