Раймон Эсколье - Матисс

Однако в 1890 году молодой человек, чье внимание уже давно привлекают музеи в Аррасе, Камбре и Лилле, пишет прекрасный натюрморт: на ковре, почти полностью покрытом газетой «République française», справа — стопка книг, а слева — подсвечник с оплывшей свечой и открытая книга; рисунок выполнен твердой рукой и с чувством, редким в этом возрасте. Этот «still-life» свидетельствовал о явном прогрессе по сравнению с предыдущим натюрмортом, на котором изображены нагроможденные друг на друга старые тома.[52]

Примерно в это же время Матисс, прирожденный декоратор, с увлечением расписывает темно-синим и красной охрой потолок в доме своего дядюшки Эмиля Жерара, в прекрасном особняке века граций, столь радушно принимавшего его на каникулах в Като.

Отныне живопись становится единственным занятием, позволявшим ему открывать самого себя и самоутверждаться. «Я был совершенно свободен, одинок, спокоен, — признавался он однажды Морису Рейналю,[53] — в то время я всегда испытывал беспокойство и изнывал, когда я был вынужден заниматься другими делами».

Однако писать молодой клерк начинает тайком. Мать подарила Анри его первый этюдник, но его отец, превосходный человек и честный коммерсант, от которого Матисс несомненно унаследовал любовь к порядку и прямоте, всячески старается отвратить его от призвания художника. Но тут нашла коса на камень.

После того как Матисс пристроил своего старшего сына к Дюконсею, адвокату в Сен-Кантене, молодой человек не пал духом и записался в Школу Кантен Латура,[54] где учили композиции узоров для вышивок, но где можно было также рисовать и с гипсовых слепков.

Клерк ходил туда с семи до восьми часов утра, до начала занятий, что было нелегко, особенно зимой. Его преподаватель, Круазе,[55] был в прошлом учеником Бонна.[56] По всей вероятности, рисунок «Ганимеда»[57] относится к этому времени.

Поль Луи Кутюрье, бывший ученик Пико[58] и учитель Бугро,[59] провинциальный художник, известный в Сен-Кантене, сумел тронуть сердце торговца зерном. Мысль о том, что его сын мог бы работать у знаменитого Бугро, изнемогающего под бременем государственных и частных заказов, неожиданно вскружила голову этому почтенному человеку.

Что же касается Дюконсея, то, несмотря на обычную для него любезность, он не сделал ни малейшей попытки удержать своего юного клерка.

Адвокат и не подозревал, насколько выгодным для него был уход Анри Матисса. Много лет спустя Матисс вспомнит, как он заполнял страницу за страницей превосходной бумаги верже, требуемой законом, переписывая… басни Лафонтена: «Поскольку никто, и даже сам судья, не читал этих четко переписанных судебных определений, то единственной пользой от них была возможность расходовать гербовую бумагу в количестве, пропорциональном важности судебного процесса».

Это были его первые шаги в оформлении книги.

Ободренный отцовским согласием, Анри лихорадочно готовится вступить в новый, полный открытий и приключений мир, называемый жизнью художника.

С этого момента, несмотря на веру в свою счастливую звезду, молодой человек трезво оценивает все препятствия на своем пути.

Он уже знает, что ему придется собрать все силы, чтобы победить. Решив упорно трудиться, страдать, сражаться вплоть до победы, он уже тем самым был готов к грядущим битвам. Он сам с законной гордостью заявил об этом в своем письме, зачитанном в ноябре 1952 года на открытии музея[60] в Като. В этот день он не побоялся признаться в том, что его мужеству, как и у всех борцов, предшествовал страх (этот неистовый человек был в сущности застенчив). «Когда я почувствовал, что решение мое бесповоротно, хотя я и был уверен в том, что избрал единственно верный для себя путь, тот путь, на котором я чувствовал себя на своем месте, а не перед закрытой дверью, как прежде, — вот тогда я испугался, так как понял, что отступить не могу. Я окунулся с головой в работу, следуя принципу, который всю жизнь для меня выражался в слове „поторопись!“ Как и мои родители, я спешил в работе, как будто толкаемый некоей силой, сейчас, как мне кажется, чуждой моей жизни, жизни нормального человека».

Благодаря своему упорству, Анри Матисс добился наконец разрешения на отъезд в Париж, чтобы продолжить там занятия — на этот раз не юриспруденцией, а искусством. Ослепленный именем Бугро, которому Поль Луи Кутюрье адресовал теплое рекомендательное письмо, Эмиль Матисс уступил и снабдил сына средствами, необходимыми на дорогу, на внесение платы за обучение в подготовительной мастерской Академии Жюлиана,[61] да и вообще на жизнь в большом городе.

И вот в начале октября 1891 года [62] Матисс является к Бугро.

Совершенно непостижимо, парадоксально, что Вильям Бугро, игравший вместе с Габриэлем Ферье[63] первую скрипку у Жюлиана, этот жирный бордосец, розовый, как поросенок, подобно созданным им нимфам с фарфоровыми задами, был первым учителем Анри Матисса.

С первой встречи Матисс почувствовал к Бугро крайнюю антипатию. Молодой человек вручал верительную грамоту этому полубогу в тот момент, когда тот, окруженный сонмом поклонников, занимался копированием одной из своих самых знаменитых картин «Осиное гнездо».[64]

Столкнувшись лицом к лицу с этим тупым, бездушным ремесленничеством, с этой нимфой, задрапированной — о посмешище! — как Венера Милосская и окруженной роем амуров, выпорхнувших из кондитерской Буасье, неофит, воспитанный на творениях Шардена и Гойи, тут же понял, с кем он имеет дело, и у него сразу возникло желание сбежать от верховного жреца академического искусства.

А ведь однажды в молодости Вильяма Бугро, этого достойного ученика жалкого Пико, коснулась благодать. Ведь это он, удостоенный Римской премии[65] в 1850 году, во время пребывания в Италии несколько месяцев копировал мастеров Раннего Возрождения в Ассизи и византийские мозаики в Равенне… Какое падение!

К счастью, числа 10 октября Матиссу, не удовлетворенному атмосферой, царившей в Академии Жюлиана, опустевшей несколько месяцев тому назад после ухода из нее старосты малых мастерских Серюзье и его приверженцев Боннара, Вюйара, Русселя, Пио,[66] Мориса Дени, пришла в голову счастливая мысль записаться на вечерние курсы в Школу декоративных искусств.

Там он познакомился с маленьким человечком, ставшим впоследствии одним из лучших художников своего времени, Альбером Марке. Так возникла дружба между двумя художниками, дружба, которую никогда ничему не суждено было омрачить.

Это была мудрая предосторожность: к счастью для французского искусства, на вступительном экзамене в Школе изящных искусств Матисса сочли недостойным войти в его святая святых. Отвергнутый рисунок занимает теперь достойное место в Музее Като, осуждая своих судей.

Бесплодны были занятия в Академии Жюлиана, на которых творец «Рождения Венеры» [67] повторял молодому Матиссу: «Вы стираете уголь пальцем. Это свидетельствует о том, что вы неаккуратный человек; возьмите тряпку или кусочек трута. Рисуйте гипсы, висящие на стенах мастерской. Показывайте свои работы кому-нибудь из старших товарищей, они дадут вам совет… Вам необходимо изучить перспективу. Но сначала следовало бы научиться держать карандаш. Вы никогда не научитесь рисовать». «Преподаватели, — говорит сам Анри Матисс, — исправляли рисунки поочередно через месяц». Следующее исправление было сделано Габриэлем Ферье, восхитившимся его рисунком углем гипсовой маски под названием «Садовник Людовика XV».

«— Вы настоящий мастер. Почему вы не рисуете живую модель, мой друг?

— Дорогой мэтр, мне казалось, что рисовать гипсы легче.

— Однако же нужно писать живую натуру. И вы положите этих всех на лопатки.

Я вернулся туда, где работали над живой моделью и откуда меня изгнал Бугро. Через два дня после начала работы, в положенный вторник, на обход пришел Ферье. Видя, что приближается преподаватель, я от смущения стер голову, показавшуюся мне крайне неудачной, и весьма неубедительно изобразил руку. Остановившись за моей спиной, Ферье сказал мне, задыхаясь от негодования: „Как, вы делаете руку, не сделав головы! И потом это так скверно, что я просто не могу даже выразить, насколько это скверно!“

И он перешел к следующему…»

«Потерявшись в разношерстной толпе с первого дня моего пребывания в Академии Жюлиана, впав в уныние от „совершенства“ живописных фигур, которые там фабриковались всю неделю напролет, фигур настолько незначительных, что от их пустого „совершенства“ у меня начинала кружиться голова, я ушел в Школу изящных искусств, в этот зал с застекленным потолком, наполненный слепками с античных скульптур, [68] где Гюстав Моро[69] и двое других преподавателей, Бонна и Жером,[70] исправляли работы тех, кто стремился попасть в мастерские. Там, у Гюстава Моро, я нашел поддержку и понимание».