Нина Молева - Левицкий

Художник и человек — исследователи стараются их видеть неразрывно в изменении мастерства, в развитии и взлетах творчества. Но там, где мастерство начинает тускнеть, а то и исчезать, непроизвольно слабеет и сходит на нет интерес к человеку. Художник материализуется в своих произведениях — аксиома, не требующая подтверждений. И стоит ли задумываться над тем, что именно в «пустые» годы, в как бы отрешенном от творчества бытии могут зачастую раскрываться самые важные особенности натуры художника, которые в периоды творческих свершений оставались недоступными для посторонних глаз, — и слабости и сильные стороны характера, грани отношения и к жизни и к искусству, та самая человеческая сущность, через которую преломляется в созданиях мастера его эпоха, современный ему мир. И другое. Чем определяются эти «пустые» годы — всегда ли бездействием художника, или к тому же и незнанием исследователей?

Принятая в отношении Левицкого «формула заката» распространилась на целых двадцать лет. Но если этим годам биографии и было отказано в попытках подробного изучения, то, во всяком случае, круг выполненных во время них работ установлен достаточно давно и определенно. В 1800–1801 годах два портрета камер-фрейлины Екатерины II А. С. Протасовой, портреты калужских заводчиков отца и сына Билибиных, десятью годами позже портрет Прокофия Левицкого — больше историкам до настоящего времени не удавалось узнать. И первым, что обращало на себя внимание в коротком списке, была его трудно объяснимая разнородность.

Вышедший из моды, полузабытый портретист — и Анна Степановна Протасова, двоюродная племянница Григория Орлова. Когда-то «случай» дяди открыл ей дорогу во дворец. Правда, фавор Орлова оказался не слишком долгим. Новоявленный граф и не думал соблюдать верность своей коронованной покровительнице, влюбился, женился по любви и был «отпущен из России» — Екатерина не могла примириться со своим женским поражением. Но Анна Степановна не лишилась при этом царских милостей. Современники знают, что она — поверенная интимнейших тайн императрицы и — злые языки твердят — обязательная их участница.

На редкость некрасивая, недалекая, к тому же сварливого и неуживчивого нрава, она имеет право на любые капризы и настроения. «Королева лото», «королева с островов Гаити», как называет свою камер-фрейлину Екатерина, удостаивается постоянных упоминаний в переписке императрицы даже с ее иностранными корреспондентами. Без Протасовой не обходится ни один стол императрицы, ни один самый узкий круг приближенных. Она живет во дворце, пользуется дворцовым столом, прислугой, выездами и к тому же держит при себе — вещь, немыслимая ни для кого из придворных, — пятерых племянниц, чья судьба составляет предмет ее постоянных забот.

Приход к власти Павла был роковым для всех приближенных Екатерины. Всех, кроме Протасовой. Камер-фрейлина сохранила за собой былые преимущества вплоть до комнат во дворце, а с появлением на престоле Александра I и вовсе удостоилась графского титула, то ли в память оказанных Екатерине не поддающихся огласке услуг, то ли из желания нового самодержца откупиться от слишком осведомленной особы. Так или иначе, портреты кисти Левицкого принято связывать именно с этим событием в жизни А. С. Протасовой.

Но портреты Левицкого были далеко не единственными изображениями камер-фрейлины. За свою долгую жизнь при дворе Протасова пользовалась услугами многих модных художников. Ее портрет в окружении племянниц был написан самой Анжеликой Кауфман и впоследствии гравирован Уокером. Графине Протасовой, само собой разумеется, не приходилось искать, но только выбирать нужного художника. Значит, известность Левицкого в эти годы ее вполне удовлетворяет.

Билибины — иная и к тому же не связанная со столицей среда. Богатейшие коммерсанты и заводчики из Калуги, по своим средствам они могли обратиться с заказом к наиболее прославленному петербургскому мастеру, но именно прославленному. Посредственного портретиста ничего не стоило найти и в родных местах. Правда, Билибина-сына связывают с Петербургом не только коммерческие интересы. Он знаком с Н. И. Новиковым, увлечен масонством и деятельно участвует в его начинаниях. И если бы Билибин-младший стал руководствоваться чьими-то советами в выборе портретиста, то, скорее всего, своих единомышленников, а не моды.

В портрете Прокофия Левицкого выбор модели, конечно, принадлежал самому художнику, но именно эта работа вызывала больше всего вопросов. Искусствоведы не сомневались в авторстве Левицкого, ни тем более в личности изображенного. Однако такой ли обоснованной была подобная уверенность?

Портрет Прокофия — одна из последних по времени поступления в собрание Третьяковской галереи работа Левицкого. Он был приобретен незадолго до Великой Отечественной войны у частного владельца, и если об авторстве Левицкого могла говорить подпись, то изображенное лицо устанавливалось исключительно на основании сделанной на подрамнике (не на холсте!) позднейшей надписи: «брат художника Прокофий Григорьевич Левицкий род. 1742 г. рукоположен в 1772 году. Умер в 1834 94 лет». Не говоря о том, что искусствоведение знает сотни случаев несоответствия надписей на подрамниках натянутым на них холстам, важно то, что текст мог быть написан только после смерти изображенного на портрете священника. Характер почерка позволял отнести эту временную границу еще дальше — ко второй половине XIX века — и тем самым существенно уменьшить степень достоверности в определении изображенного лица. Но не одни эти посылки давали почву для сомнений. Основной вопрос сводился к тому, где и при каких обстоятельствах Левицкий мог написать своего брата именно в 1812 году.

Неизбежность надвигавшейся войны с Наполеоном стала очевидной годом раньше и повлекла за собой соответствующие перемещения частей русской армии, существенно осложнившие сообщение Украины с Петербургом. Задолго до трагического дня 11 июля 1812 года, когда французская армия перешла Неман между Каунасом и Гродно, в этом районе уже стояла армия Барклая де Толли, в Вильненской и Гродненской губерниях — армия под командованием Багратиона, на Волыни и в Подолии — армия Тормасова. Даже родственные предания семьи Левицких, в которой оказалось несколько историков, специально занимавшихся судьбой своего прославленного сородича, не установили никаких причин, которые могли бы побудить престарелого сельского попа Прокофия, бросив родное местечко, приход и семью, пробираться через запруженные войсками земли в столицу.

Со своей стороны и Петербург спешно готовился к эвакуации. Речь шла о вывозе государственных учреждений и среди них Академии художеств, которую предполагалось переправить в Петрозаводск вместе с учащимися и сокращенным штатом преподавателей. На том, чтобы оказаться в этом штате, усиленно настаивал Левицкий, решивший в случае отказа выбираться из столицы собственными средствами. И если практически невозможно было добраться до Петербурга Прокофию, тем более невероятным представлялось тратить в эти напряженные месяцы силы и время на написание обычного семейного портрета. Эти сомнения только укреплялись анализом представленного художником лица.

Обыкновенный сельский поп, Прокофий Левицкий имел к началу Отечественной войны больше семидесяти лет. Родился он в 1740 году — надпись на подрамнике приводит ошибочную дату рождения. Но цветущему, полному сил, жизнерадостному и щеголеватому священнику на портрете немногим больше пятидесяти. Полное, без морщин лицо, сочность крупных губ, яркий цвет глаз, еле приметный налет седины слишком далеки от признаков старческого увядания. К тому же Левицкий изображает два примечательных атрибута — лиловую камилавку и золоченый литой наперсный крест.

Постоянная принадлежность черного духовенства — монахов, иеродьяконов и иеромонахов — камилавка выдавалась лицам белого духовенства только в виде особой награды и была именно лилового бархата. В свою очередь, литые золоченые кресты с 1741 года составляли часть облачения архимандритов — членов Синода, с 1742 года — архимандритов вообще. С 1797 года они стали знаком отличия для протоиереев и священников. Но подобные награждения обязательно учитывались Синодом, а в числе награжденных Прокофия Левицкого нет. Тем более невозможно себе представить, чтобы портретист решился приписать своей модели подобные детали.

Но если оказывалась невыясненной личность священника на портрете 1812 года, не меньшее недоумение вызывали при внимательном анализе и портреты Протасовой, оба не датированные, не подписные и не несущие никаких указаний в отношении изображенного лица. Авторство Левицкого, имя А. С. Протасовой, 1801 год — все эти данные основывались исключительно на традиции. Традиция не оспаривалась главным образом потому, что оба портрета имели «хорошее происхождение» — один представлял в прошлом собственность императорской Академии художеств, другой входил в собрание П. С. Строганова. Традиционные сведения, казалось, и в том и в другом случае заслуживали доверия. Казалось — если бы на портретах не были представлены совершенно разные женщины.