Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

Мы как будто впадаем в противоречие с общепринятым взглядом, согласно которому как раз северной архитектуре свойственна очень резкая индивидуализация отдельных мотивов, так что башня, например, или выступ не связаны со всем зданием, но своевольно утверждаются наперекор общему плану. Однако эта индивидуализация не имеет ничего общего со свободой частей в закономерно построенном целом. Равным образом подчеркивание своеволия не вполне точно выражает сущность явления: характерно, что эти своевольные побеги все же прочно укоренены в ядре постройки. Их невозможно удалить так, чтобы не полилась кровь. Итальянскому сознанию недоступно такое понятие единства, согласно которому совершенно разнородные части оказались бы носителями одной общей воли к жизни. «Дикая» манера первого немецкого ренессанса, которую мы можем наблюдать, например, в ратушах Альтенбурга, Швейнфурта и Ротенбурга, с течением времени стала более спокойной, однако и в уравновешенной монументальности ратуш Аугсбурга или Нюрнберга таится единство формирующей силы, совершенно отличное от итальянской манеры. Впечатление обусловлено мощным потоком форм, а не расчленением и не распределением. Во всей немецкой архитектуре самое существенное ритм движения, а не «прекрасная пропорциональность».

Хотя это характерно для всего барокко, все же север значительно больше, чем Италия, пожертвовал деталями ради цельности общего впечатления. Отсюда удивительные эффекты архитектуры внутренних помещений. С полным правом можно утверждать, что в немецком церковном и дворцовом зодчестве XVIII века стиль достиг своих предельных возможностей.

И в архитектуре эволюция не была равномерно поступательной: в период расцвета барокко мы нередко наблюдаем оживление пластически-тектонического вкуса, которое всегда связывалось с оживлением интереса к деталям. Появление в эпоху позднего Рембрандта такой постройки классического стиля, как амстердамская ратуша, должно внушить осторожность всякому, кто пожелал бы заключить о характере всего голландского искусства на основании одного Рембрандта. Но с другой стороны не следует также переоценивать противоположность стилей. С первого взгляда можно подумать, что во всем мире нет более кричащего противоречия требованиям барочного единства, чем этот дом с четко расчлененным карнизами и пилястрами фасадом и гладко врезанными в стену голыми окнами. Все же массы сгруппированы здесь в духе объединяющего принципа барокко, и промежутки между пилястрами не производят впечатления обособленных «прекрасных» площадей. Кроме того, тогдашние картины с изображением этой постройки доказывают, как сильно наше видение может определяться и действительно определялось понятием единства. Отдельное оконное отверстие лишено всякого значения, важно лишь движение, создаваемое совокупностью всех окон. Конечно, можно видеть вещи и по иному; поэтому, когда около 1800 года снова возник изолирующий стиль, то естественно, что и амстердамская ратуша получила на картинах новую физиономию (119).

В новой архитектуре сразу обнаружилось, что элементы опять стали разобщаться. Окно снова оказывается самодовлеющей формой, участки стены снова приобретают самостоятельное существование, мебель отделяется от стен, шкаф расчленяется на свободные части, и ножки стола не вплавлены больше как нечто неотделимое в общую композицию, но в качестве вертикальных столбиков обособляются от доски и корпуса стола и при желании могут быть отвинчены.

Именно сравнение с классической архитектурой XIX века позволяет дать правильную оценку такой постройки, как амстердамская ратуша. Припомните новый королевский дворец Кленце в Мюнхене: этажи, промежутки между пилястрами, окна — все эти четкие прекрасные детали утверждаются как самостоятельные элементы также и в общей картине.

КАЖДАЯ эпоха требовала от искусства ясности; неясность изображения всегда рассматривалась как недостаток. Но все же слово ясность имело в XVI веке другой смысл, чем позже. Для классического искусства, всякая красота связана с безостаточным раскрытием формы, в барокко абсолютная ясность затемняется даже в тех случаях, когда художник стремится к совершенной точности. Больше не заботятся о максимальной отчетливости изображения; напротив, ее избегают.

Принято думать, что всякое прогрессирующее искусство ищет все более и более трудных задач для глаза, т. е. если проблема ясного изображения решена, то как то само собою выходит, что форма картины усложняется, и зритель, для которого простое стало слишком прозрачным, испытывает известное удовольствие от решения более запутанной задачи. Однако барочное затемнение картины, о котором мы собираемся говорить, едва ли можно рассматривать только с этой точки зрения. Явлению присуща большая глубина и ширина. Дело здесь идет не о более хитрой загадке, которая все же в конце концов может быть отгадана: в барокко всегда остается непроясненный остаток. Ясность абсолютная и ясность относительная являются такой же противоположностью манеры изображения, как и те, что были рассмотрены нами в предшествующих главах. Они обусловлены двумя различными миросозерцаниями, и то обстоятельство, что барокко ощущает прежнюю манеру изображения как неестественную, применять которую для него было бы невозможно, есть нечто большее, чем простое стремление к повышению привлекательности картины путем усложнения ее восприятия.

В то время как классическое искусство всеми средствами добивается отчетливого явления формы, барокко совершенно освободился от иллюзии, будто картина до конца наглядна и может когда нибудь быть исчерпана в созерцании. Я говорю: освободился от иллюзии; в действительности, картина в целом конечно рассчитана на зрителя и на зрительное восприятие. Подлинная неясность всегда нехудожественна. Но — как это ни парадоксально — существует также ясность неясного. Искусство остается искусством и в тех случаях, когда отказывается от идеала полной предметной ясности. XVI век открыл красоту в темноте, поглощающей формы. Стиль, передающий движение, импрессионизм, с самого начала «установлен» на некоторую неясность. Он утверждается не в результате натуралистического подхода — не потому, что зрительное восприятие дает нам не вполне ясные картины, — но вследствие наличия вкуса к «трепетной» ясности. Только так импрессионизм стал возможен. Его предпосылки в декоративной, а не только подражательной области.

С другой стороны, Гольбейн отчетливо сознавал, что вещи выглядят в природе не так, как на его картинах, что мы не видим краев тел с той равномерной резкостью, как он их изображает, и что для реального глаза детали украшений, вышивок, бороды и т. п. более или менее пропадают. Он однако не согласился бы признать критерием обычное видение. Для него существовала только красота абсолютной ясности. И именно в утверждении этого требования он усматривал различие искусства и природы.

И до Гольбейна и одновременно с Гольбейном были художники с менее строгими или, если угодно, более современными понятиями. Это нисколько не меняет факта, что Гольбейн есть высшая точка кривой стиля. Однако нужно признать, что понятие ясности не может служить критерием для качественной оценки двух стилей. Здесь речь идет о различном «хочу», а не о различном «могу», и «неясность» барокко всегда предполагает классическую ясность, являвшуюся определенным этапом развития. Качественное различие существует только между искусством примитивов и классическим искусством; понятие ясности не было понятием, искони присущим искусству, оно выработалось лишь постепенно.

Каждой форме свойственны определенные способы явления, при посредстве которых она предстает нам с наибольшей отчетливостью. Для этого требуется прежде всего, чтобы она была видима с возможно большей полнотой. Конечно, никто не станет ожидать, чтобы на многофигурной исторической картине все люди были изображены ясно вплоть до мельчайших деталей; даже строгий классический стиль не ставил такого требования, но все же замечательно, что на Тайной Вечере Лионардо ни одна из двадцати шести рук — Христа и двенадцати учеников — «не упала под стол». Так же дело обстоит и на севере. Можно проверить это на антверпенском Плаче над телом Христа Массейса или же пересчитать конечности на большой Pieta Носа фан Клеве (мастера успения Марии): все руки налицо — особенность, очень удивительная для севера, где в этом отношении не существовало никакой традиции. Напротив, на столь обстоятельном портрете, как Синдики суконщиков Рембрандта, где изображены шесть фигур, мы вместо двенадцати видим только пять рук. Полная видимость является теперь исключением, прежде она была правилом. Изображая двух музицирующих дам (Берлин), Терборх показывает зрителю только одну руку; на аналогичной картине Меняла с женой Массейс разумеется выписывает целиком все четыре руки.