Леонардо Да Винчи - Трактат о живописи

Между живописью и скульптурой я не нахожу иного различия, кроме следующего: скульптор производит свои творения с большим телесным трудом, чем живописец, а живописец производит свое творение с большим трудом ума. Доказано, что это так, ибо скульптор при работе над своим произведением силою рук и ударами должен уничтожать лишний мрамор или иной камень, торчащий за пределами фигуры, которая заключена внутри него, посредством самых механических действий, часто сопровождаемых великим потом, смешанным с пылью и превращенным в грязь, с лицом, залепленным этим тестом, и весь, словно мукой, обсыпанный мраморной пылью, скульптор кажется пекарем; и он весь покрыт мелкими осколками, словно его занесло снегом; а жилище запачкано и полно каменных осколков и пыли. Совершенно противоположное этому происходит у живописца, — речь идет о выдающихся живописцах и скульпторах, — ведь живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками, а убран он одеждами так, как это ему нравится. И жилище его полно чарующими картинами и чисто. И часто его сопровождает музыка или чтецы различных и прекрасных произведений, которые слушаются с большим удовольствием, не мешаясь со стуком молотков или другим шумом. Кроме того, скульптор при доведении до конца своего произведения должен сделать для каждой круглой фигуры много контуров, чтобы такая фигура в результате получилась прелестной со всех точек зрения. Но эти контуры могут быть сделаны только при соблюдении выпуклостей и впадин, чего нельзя провести правильно, если не отодвинуться в сторону так, чтобы виден был ее профиль, то есть чтобы границы вогнутых и выпуклых частей были видны граничащими с воздухом, который соприкасается с ними. В действительности это не увеличивает труда художника, принимая во внимание, что он, как и живописец, обладает истинным знанием всех очертаний видимых вещей при любом повороте, каковое знание как для живописца, так и для скульптора всегда находится в пределах его возможностей. Но так как скульптор должен вынимать там, где он хочет сделать промежутки между мускулами, и оставлять там, где он хочет сделать эти мускулы выпуклыми, то он не может придать им требуемую фигуру — сверх того, что он придал им длину и ширину, — если он не наклоняется, сгибаясь или поднимаясь таким образом, чтобы видеть истинную высоту мускулов и истинную углубленность их промежутков; о них скульптор судит с этого места, и этим путем исправляются контуры; иначе он никогда правильно не установит границ или истинных фигур своих скульптур. И говорят, что это — умственный труд скульптора, а на самом деле здесь нет ничего, кроме телесного труда, так как что касается ума, или — скажу я — суждения, то оно должно только в профиль исправлять очертания членов тела там, где мускулы слишком высоки. Обыкновенно именно так скульптор доводит до конца свои произведения; этот обычай руководствуется истинным знанием всех границ фигур тела при любом повороте. Скульптор говорит, что если он снимет лишнее, то он не может добавить, как живописец. На это следует ответ: если его искусство совершенно, он должен посредством знания мер снять столько, сколько достаточно, а не лишнее; [ошибочное] снимание порождается его невежеством, заставляющим его снимать больше или меньше, чем следует. Но о них я не говорю, так как это не мастера, а губители мрамора. Мастера не доверяются суждению глаза, так как он всегда обманывает, как доказано: кто хочет разделить линию на две равные части, руководствуясь суждением глаза, того опыт часто обманывает. Вследствие такого опасения хорошие судьи всегда остерегаются, — чего не случается с невеждами, — и поэтому непрерывно продвигаются вперед, руководствуясь знанием мер каждой длины, толщины и ширины членов тела, и, поступая так, не снимают больше должного. У живописца десять различных рассуждений, посредством которых он доводит до конца свое произведение, именно: свет, мрак, цвет, тело, фигура, место, удаленность, близость, движение и покой. Скульптор должен обсуждать только тело, фигуру, место, движение и покой. О мраке и свете он не заботится, так как природа сама порождает их в его скульптурах; о цвете — никак; об отдаленности и близости он заботится наполовину, то есть он пользуется лишь линейной перспективой, но не перспективой цветов, изменяющихся на различных расстояниях от глаза в цвете и в отчетливости своих границ и фигур. Итак, скульптура требует меньше рассуждений и вследствие этого требует для ума меньше труда, чем живопись.

Так как я не меньше занимался скульптурой, чем живописью, и работал как в той, так и в другой в одинаковой степени, мне кажется, что я, не вызывая особых упреков, мог бы высказать мнение, какой из них свойственно больше силы ума, трудности и совершенства.

Во-первых, скульптура требует определенного освещения, именно — верхнего, а живопись несет повсюду с собою и освещение, и тень. Освещение и тень, таким образом, очень важны для скульптуры. Скульптору в этом случае помогает природа рельефа, порождающего их из себя; а живописец привнесенным от себя искусством делает их в тех местах, где их разумно сделала бы природа. Скульптору недоступно многообразие природы цветов предметов, живопись же не отступает ни перед чем. Перспективы скульпторов вовсе не кажутся истинными, а перспективы живописца уводят на сотню миль по ту сторону картины, и воздушная перспектива далека от нее. Скульпторы не могут изобразить прозрачных тел, не могут изобразить ни светящихся тел, ни отраженных лучей, ни блестящих тел, как то зеркал и подобных полированных вещей, ни облаков, ни пасмурной погоды, ни бесконечно много того, чего я не называю, чтобы не надоесть. Свойственно же скульптуре только то, что она больше противостоит времени, хотя подобной же прочностью обладает живопись, сделанная на толстой меди, покрытой белой эмалью и поверх нее расписанной эмалевыми красками, помещенная в огонь и обожженная. Она по долговечности превосходит скульптуру. Может сказать скульптор, что где он сделал ошибку, ему нелегко ее исправить. Это слабый довод, когда хотят доказать, что неисправимая глупость делает произведение более достойным. Но я правильно скажу, что труднее исправить разум того мастера, который делает подобные ошибки, чем исправить произведение, им испорченное.

Мы прекрасно знаем, что обладающий достаточной практикой не сделает подобных ошибок; наоборот, он будет продвигаться с хорошими правилами, снимая за один раз столько, чтобы хорошо исполнить свое произведение.

Также и скульптор, если он работает из глины или воска, может и отнимать, и прикладывать и, закончив, с легкостью отливает это в бронзе. Это последняя работа и наиболее прочная из всего, чем обладает скульптура, ибо то, что сделано только из мрамора, подвержено разрушению, чего не случается с бронзой.

Итак, живопись, исполненная на меди, в которой можно, как было сказано о живописи, и снимать, и накладывать, — совершенно равна скульптуре в бронзе: ведь когда ты работал в воске, можно было точно так же и снимать, и накладывать; эта живопись на меди глазурью также в высшей степени долговечна, раз уж долговечна бронзовая скульптура. И если бронза становится черной и коричневой, то эта живопись полна разнообразных и приятных цветов и бесконечно разнообразна, как было сказано выше; если кто-нибудь захотел бы говорить только о живописи на деревянной доске, то с этим согласился бы и я в отношении скульптуры, и скажу так: если живопись более прекрасна, более фантастична и более богата, то скульптура более прочна, ибо ничего другого у нее нет. Скульптура с небольшим усилием показывает то, что в живописи кажется удивительной вещью: заставить казаться осязательными вещи неосязаемые, рельефными — вещи плоские, удаленными — вещи близкие! И точно, живопись украшена бесконечными размышлениями, которыми скульптура не пользуется.

Первое чудо, которое проявляется в живописи, это то, что кажется, будто она отделяется от стены или от другой плоскости и обманывает тонкие суждения тем, что она все же не отрывается от поверхности стены; в этом отношении скульптор так исполняет свои произведения, что они кажутся именно тем, чем они и являются; и в этом заключается причина того, что живописцу необходимо соблюдать такую отчетливость в тенях, чтобы они были спутниками светов. Скульптору не нужна такая наука, так как природа помогает его произведениям, как и всем другим телесным предметам. Если у них отнять свет, то они окажутся одного и того же цвета, а если им вернуть свет, то они будут разных цветов, то есть светлыми или темными. Второе, что требует от живописца большого размышления, это то, что он с тонкой осмотрительностью должен накладывать истинные качества и количества теней и светов. А на произведения скульптора их накладывает сама природа. Третье — это перспектива, тончайшее исследование и изобретение, основанное на изучении математики, которая силою линий заставляет казаться отдаленным то, что близко, и большим то, что невелико. И здесь, в этом случае, скульптуре помогает природа, и она действует сама, без изобретений скульптора.