Эрнст Гомбрих - История искусства

Конечно, вкус в искусстве — нечто гораздо более сложное. Речь идет о вещах существенных и серьезных, несопоставимых с умением различать ароматы. Ведь большие мастера вкладывали в свои произведения душу, мучились над ними в изнурительной работе, и нам необходимо отдать им должное, постаравшись понять их устремления.

Познавать искусство можно бесконечно. В нем всегда открывается что-то новое. Великие творения всякий раз воспринимаются иначе. Они так же неисчерпаемы и непредсказуемы, как человеческие личности. Это увлекательный мир со своими законами и манящими перспективами. Нельзя считать, что тебе все известно об этом мире, потому что всего не знает никто. Пожалуй, самое существенное здесь состоит в следующем: для восприятия искусства необходимо иметь ясное, открытое сознание, способное откликаться на смысловые оттенки и потаенные созвучия. И прежде всего, — голова не должна быть забита высокопарными штампами и общими местами. Лучше вообще ничего не знать об искусстве, чем обладать полузнанием сноба. Эта опасность весьма реальна. Наверняка найдутся читатели, которые извлекут из этой главы лишь несколько элементарных указаний. Так, узнав, что великие художественные творения не всегда обладают свойствами легкодоступной красоты и выразительности, достоинствами правильного рисунка, они с гордостью объявят себя ценителями только такой живописи, в которой нет ни красоты, ни верно очерченных форм. Таких людей постоянно преследует страх прослыть малокультурными, они робеют признаться, что получают удовольствие от приятных и трогательных картин. Им уготована участь снобов, которые разучились наслаждаться искусством и называют «очень интересным» то, что им на самом деле не нравится. Я бы очень не хотел стать виновником такого безрассудства. Лучше вообще не доверять моим суждениям, чем принимать их слепо и некритически.

В последующих главах речь пойдет об истории искусства, то есть истории архитектурных сооружений, живописного и скульптурного творчества. Полагаю, что знакомство с историей помогает понять, почему художники работали в той или иной манере и почему разнились стоявшие перед ними задачи. Прежде всего, такое знание — хороший способ повысить чувствительность нашего глаза к особенностям художественной формы и, стало быть, усилить восприимчивость к оттенкам и тонким различиям. Пожалуй, это единственный способ научиться ценить произведения по их собственным законам. Однако нет безопасных путей. В музеях случается видеть людей, шагающих по залам с каталогом в руках. Каждый раз, остановившись перед картиной, они старательно отыскивают ее номер в каталоге. Полистав книгу, найдя название и имя автора, они идут дальше, едва удостоив взглядом картину. Проще было бы не ходить в музей, проверить каталог можно и дома. Это своего рода короткое замыкание в сознании, не имеющее никакого отношения к восприятию искусства.

Люди, получившие кое-какие сведения об истории искусства, рискуют угодить в ту же ловушку. Увидев художественное произведение, они не тратят времени на его разглядывание, а роются в памяти, подыскивая подходящий ярлык. Такой зритель где-то слышал, что Рембрандт знаменит своим кьяроскуро (это заимствованный из итальянского специальный термин, обозначающий светотень), так что при виде Рембрандта он кивает с видом знатока и, пробормотав «изумительное кьяроскуро», идет дальше. Об опасности снобистского полузнания нужно предупредить со всей серьезностью, поскольку все мы подвержены таким искушениям, а книга вроде этой может создать для них благоприятную почву. Мое дело — открыть вам глаза, а не развязать языки. Рассуждать с умным видом об искусстве — не слишком трудное дело, ведь лексика искусствоведов применяется в столь разных контекстах, что теряет всякую определенность. Смотреть же на картину непредвзятым взглядом, войти в ее мир с отвагой странника-первопроходца — гораздо более трудная, но и несравненно более благодарная задача. Никогда не знаешь заранее, что вынесешь из такого путешествия.

О возникновении искусства нам известно не больше, чем о происхождении языка. Если подразумевать под искусством такие виды деятельности, как возведение храмов и жилых домов, создание картин, скульптур или тканых узоров, то во всем мире не найдется народа, незнакомого с искусством. Если же относить к искусству только изящные предметы роскоши, творения, предназначенные для музеев и выставочных залов, для украшения салонов, то придется признать, что величайшие зодчие, живописцы и скульпторы прошлого понятия не имели об искусстве. Лучше всего это можно пояснить на примере архитектуры. Все мы знаем, что есть красивые сооружения, которые можно назвать подлинно художественными произведениями. Но едва ли найдутся в мире здания, не предназначенные для какой-то определенной цели. Люди, использующие их для богослужений, развлечений или проживания, судят о них прежде всего с точки зрения полезности. Но помимо этого им могут нравиться или не нравиться общие очертания, пропорции постройки, и тогда работа архитектора оценивается не только с практической стороны, но и по критериям «верной» формы. В далеком прошлом отношение к живописи и скульптуре было таким же — они наделялись определенной функцией. Не зная требований, предъявляемых к зданиям, невозможно по достоинству их оценить. Точно так же мы вряд ли поймем искусство прошлого, если не ведаем о целях, которым оно служило. И чем дальше мы продвигаемся в глубь истории, тем более конкретными и вместе с тем непривычными для нас представляются эти цели. То же самое происходит, когда из города мы перебираемся в деревню или, еще лучше, покинув цивилизованные страны, отправляемся к племенам, чей образ жизни приближается к условиям обитания наших далеких предков. Такие народы называют «примитивными», но не потому, что примитивны процессы их мышления — на самом деле они нередко сложнее наших, — но потому, что они ближе к первоначальному состоянию человечества. Примитивные, или первобытные, народы не знают различия между постройкой и изображением в отношении их полезности: хижины должны укрывать от дождя, ветра, солнечных лучей, а изображения должны защищать людей от иных сил, в их сознании не менее реальных, чем силы природы. Другими словами, скульптура и живопись используются в магических целях.

Чтобы понять эти изначальные, далекие от нас художественные явления, нужно попытаться проникнуть в сознание первобытного человека, уяснить себе особенности опыта, побуждающего видеть в изобразительном искусстве не утеху для глаза, а целенаправленную силу. Для этого не потребуется особого труда. Нужно только взглянуть на себя и с абсолютной честностью ответить на вопрос: нет ли и в нас самих неких пережитков «примитивного» мышления? Прежде чем обратиться к ледниковому периоду, заглянем в собственную душу. Допустим, перед нами газетная фотография нашего любимого чемпиона. Доставит ли нам удовольствие взять иголку и проткнуть ему глаза? Отнесемся ли мы к этому с таким же безразличием, как если бы продырявили газету в любом другом месте? Вряд ли. И хотя своим просвещенным умом я понимаю, что не нанесу такими действиями ни малейшего вреда своему герою или другу, все же что-то во мне сопротивляется. Где-то таится нелепое чувство, будто то, что случится с картинкой, может произойти и с изображенным на ней человеком. Так вот, если я прав, если эти неразумные суеверия действительно живы в нас в век атомной энергии, то не должно вызывать удивления их повсеместное распространение среди первобытных племен. Повсюду знахари и колдуны прибегали к такому магическому обряду: сделав миниатюрное изображение врага, они протыкали грудь ненавистной куклы или сжигали ее, намереваясь нанести ущерб противнику. В английском обычае жечь чучело Гая Фокса в годовщину «порохового заговора» видны следы таких суеверий. Примитивные народы иногда не видят разницы между реальностью и изображением. Когда один европейский художник зарисовал стадо в африканской деревне, ее жители были удручены: «Если вы увезете наших животных, как же мы будем жить?».

Все эти представления необходимо иметь в виду при знакомстве с дошедшей до нас древнейшей живописью. Ее возникновение относится ко времени самых ранних проявлений человеческой деятельности. Когда в XIX веке впервые были открыты росписи на стенах пещер в Испании (илл. 19) и в Южной Франции (илл. 20), археологи не могли поверить, что человек ледникового периода способен был создать такие живые, яркие образы зверей. Лишь постепенно, по мере нахождения в тех же местах грубых орудий из камня и кости, стало ясно, что процарапанные и расцвеченные красками фигуры бизонов, мамонтов, оленей созданы руками хорошо знавших их охотников. Когда спускаешься в такие пещеры, проходя по длинным узким коридорам, все дальше и дальше углубляясь в темноту, и вдруг из мрака выплывает выхваченная лучом фонарика фигура быка, — погружаешься в атмосферу таинства. Ясно одно — никому не пришло бы в голову забираться в жутковатые, малодоступные подземные глубины только для того, чтобы расписывать стены. Кроме того, лишь немногие из этих изображений, например в пещере Ласко (илл. 21), отчетливо различимы на стенах и сводах. Чаще всего они перекрывают друг друга без всякого видимого порядка. Наиболее правдоподобное объяснение этим находкам состоит в том, что они являются древнейшими реликвиями всеобщей веры в магическую силу сотворенного образа. Иными словами — первобытные охотники считали, что если они сделают изображения своей добычи — да еще пронзят их копьями и каменными топорами, — реальные животные также подчинятся их власти.