Александр Генис - Фантики

Конечно же лошади Васнецова играют аллегорические роли, но справляются они с ними без натуги, с той грацией, с которой звери представляют самих себя на воле, а не в геральдическом зверинце. Масть каждого коня определяет его происхождение: бурый – от бури, белый был облаком, вороной – ночью. Глядя на их волшебную стать, легко поверить, что они, как настаивают источники, кормятся огнем, несутся, как птицы, говорят, как люди, – и только правду. В богатырей поверить труднее. На первый взгляд они кажутся высланным в дозор передовым отрядом. Фокус, однако, в том, что за ними нет армии. Вернее – они и есть армия. Другой не нужно, ибо по мерке эпоса три богатыря равны одной орде. В этом, собственно, суть геополитической грезы фольклора. На Руси, в стране, лишенной естественных границ в виде скал и морей, защитой должны служить заменяющие горы и похожие на них богатыри. Своими плечами они создают русские Фермопилы, мимо которых врагу ни пройти, ни проехать. Это – передвижная граница: та земля своя, где оставил след богатырский конь. Васнецов, впрочем, оборонительную тактику предпочел атакующей. Его богатыри стоят, а не скачут. Их мощь – статичная, энергия – потенциальная, сила – непреклонная: попробуй сдвинь. Они – живая крепость. Поэтому другой архитектуры на холсте и нет. Разве что могильник, дающий понять, чем все кончается, когда никто не стоит на страже. Чтобы увести зрителя в допотопную древность, Васнецов показывает, что богатыри защищают не село, не город, а пустой ландшафт. Родная география тут еще не стала историей, но уже намекает на нее.

На заднем плане – колыбель славян. Это – дремучий лес, который, по словам Тацита, был варварам родиной, храмом и убежищем. Перед ним – чисто поле, готовое для сельского хозяйства. Это – целина, ждущая сохи и зерна, чтобы дать всходы светлого будущего. О нем мы можем судить по вынесенным вперед елочкам-подросткам, трогательным в своей временной – пока не выросли – беззащитности. За такими деревьями уже нельзя разглядеть леса. В отличие от непроницаемой для врага и глаза чащи, тут растет роща – собрание особей, союз индивидуальностей, обладающих неповторимым убором ветвей и рисунком профиля. В этой поучительной панораме расположились богатыри – в самом центре, то есть посредине. Выйдя из первобытных дебрей, они остановились на пороге истории, но не переступили его. За них это сделал Васнецов.

Современники видели великую заслугу Васнецова в том, что он спас отечественную живопись от опостылевшего жанр с его вечным “кабаком у заставы”. Вслед за прерафаэлитами, но независимо от них Васнецов решил заменить пошлую прозу народным вымыслом. Вместо “свинцовых мерзостей русской жизни” он хотел писать ее пестрые фантазии. Однако уже первые критики попрекали художника общим грехом русской школы – бескомпромиссным реализмом. Дело в том, что сказка не бывает правдоподобной, былина – тем более. Эпические сказания, как учило модное тогда мифологическое направление, служили нашим предкам неточными, но убедительными науками. Туча стала великаном, солнце – героем, луна – героиней. Превращаясь в людей, явления природы перенимали их мотивы и внешность, но только отчасти. Поэтому искусство древних условно и универсально. Так, скифская баба обозначает сразу все: это – и жена, и мать, и сыра-земля. Но Васнецов слишком долго был передвижником. Его богатыри не столько сказочные, сколько исторические персонажи. Художник опрокинул эпос в психологию, снабдив каждого героя подробным, как в прозе, характером. Пользуясь статичностью фронтальной композиции, где живой – один ковыль, художник дает нам вволю налюбоваться на своих богатырей, застывших в парадной позе, словно на снимке провинциального фотографа.

Добрыня, несомненно, рыцарь и джентльмен. Благородная посадка, вызолоченные стремена и, конечно, меч – гордое оружие княжича, варяга, аристократа. Сразу видно, что такой, как в “Великолепной семерке”, не тратит лишних слов – разве что брови нахмурит. Илья Муромец рядом с ним – как Власов или Жаботинский. Сила его пропорциональна весу и большому по тем временам росту (177 см – если судить по мощам в Печерской лавре). Будучи крестьянином по рождению и призванию, Илья – ядро обороны. Соответственно, он вооружен не мечом, как профессиональный воин Добрыня, а булавой, выигрывающей в эффективности за счет разборчивости. Алеша Попович – слабое звено отряда. Он – начинающий герой, так сказать, комсомолец от богатырей. Еще не умея целиком отдаться ратному подвигу, Алеша занят своими мыслями. Взгляд – отсутствующий, поза – расслабленная, сам черняв. Да и снаряжение его сомнительно с точки зрения эпической доблести. Лук по Гомеру – неполноценное оружие, ибо стрела исключает отраду настоящего бойца: рукопашную. Простодушный зритель может всего этого не заметить, ленивый – не знать, но каждый оценит крепкую мужскую дружбу трех богатырей, у которых нет ничего общего, кроме защиты отечества.

Если Васнецов и не смог возродить фольклор, он сумел его породить. Картина “Три богатыря” вернулась туда, откуда вышла, сама став источником устного народного творчества. Больше всего анекдоту понравилось то, что богатырей – трое. Образуя симметричную, устойчивую, как пирамида, фигуру, они дополняют друг друга, составляя минимальный, но исчерпывающий любую ситуацию сюжет. У каждого богатыря свое амплуа. Универсальное, неповторимое и расплывчатое, оно позволяет троице пускаться в любые приключения и выходить сухими из воды и целыми из схватки. В том числе и тогда, когда анекдот сталкивает трех богатырей с их галльскими братьями – тремя мушкетерами: Илью Муромца – с могучим простаком Портосом, Добрыню Никитича – с изящным Атосом, Алешу – со смазливы Арамисом, который тоже был своего рода поповичем.

В советской традиции васнецовские богатыри преобразились в трех незадачливых уголовников, которых замечательно воплотили на экране Вицин, Моргунов и Никулин. В новой России богатырей опять принимают всерьез – младоязычники. Во всяком случае, в интернете, склонном поощрять любые отклонения, я нашел адептов культа трех богатырей, которым они поклоняются, как сказано в ссылке, “во всеславянском святилище Перуна, что стоит во Невограде (Санкт-Петербург), на святой горе между улицами Ярослава Гашека и Бухарестской”.

Василий Суриков

Переход Суворова через Альпы в

1779 году. 1899

Холст, масло. 495 х 373 см

Государственный Русский музей,

Санкт-Петербург

Из семи великих исторических картин Сурикова “Переход Суворова через Альпы” считается наиболее патриотической и самой слабой. Но мне, как и нашему букварю, она всегда нравилась больше других, ибо содержала очевидную тайну. По-моему, это самая непонятная и непонятая картина во всем отечественном каноне. Можно ли считать триумфом полководца отступление его армии? Следует ли отнести к батальному жанру полотно, забывшее изобразить противника? Завидна ли судьба русских солдат, срывающихся в швейцарскую пропасть? Что они вообще тут делают? Обо всем этом спорят историки, но не зрители, которые знают одно, а видят другое. Странности суриковской картины не ограничиваются содержанием и начинаются с формы. Узкая и длинная, картина никак не подходит к нормальной стене. Ее уникальный, если не вспоминать китайских свитков, формат – уже трюк, задуманный для того, чтобы вовлечь нас в движение, заразить головокружением и сбить с панталыку. Торжество вертикали над здравым смыслом утрирует географические и политические обстоятельства сцены. Русские здесь – посторонние. Они пришли из степной, горизонтальной державы: тут негде укрыться ни глазу, ни врагу. Уроженец далекого Красноярска, Суриков знал толк в расширении и верил в две силы родной истории. Одна – центробежная – вела его Ермака на завоевание Сибири, другая – центростремительная – тащила к Кремлю мятежную боярыню Морозову. (Художник трижды подшивал холст, чтобы написать ее достаточно широкомасштабно.) С “Суворовым” другая история – чужая. На Восток Русь расползалась, не зная препятствий более грозных, чем остяки с луками и стрелами. На Западе преградой стала сама вставшая на дыбы Земля. Остановленная не врагом, а горами, армия возвращается восвояси – слева направо. В “Ермаке” русские шли на Восток, на этой картине они в него падают. Стремительность этого спуска была, по признанию автора, сверхзадачей холста: “Главное у меня в картине – движение”. Тем удивительней, как Суриков, специально посетивший Швейцарию, изобразил процесс схождения с Альп, о котором я знаю по собственному опыту.