Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Насколько далеко до идей такого рода тому же Андреа дель Сарто. В композиции, прекрасно выполненной с точки зрения живописи (Флоренция, Сан Салви), он избрал момент указания предателя через обмакивание кусочка хлеба [Ин. 13, 26] и при этом заставил Христа повернуться к Иоанну, которого он успокаивающим жестом берет за руку. Мысль прекрасная, однако одной этой деталью главенство основной фигуры и единство настроения оказываются разрушенными. Разумеется, Андреа мог исходить из того, что ему в любом случае не под силу тягаться с Леонардо.

Другие же вносили в сюжет отсебятину и впадали в пошлость. Так, на большом «Установлении евхаристии» Федерико Бароччи (Урбино) несколько учеников на переднем плане просят трактирщика, чтобы он принес еще вина, словно самое главное тут — как следует чокнуться.

Наконец, следует сказать еще и о том, как соотносится композиция Леонардо с тем помещением, в котором она была написана. Как известно, она украшает торцевую стену длинной и узкой монастырской трапезной. Зал освещен только с одной стороны, и наличное освещение принято Леонардо в расчет: он сориентировал свою роспись исключительно на него, что, впрочем, вовсе не было чем-то неслыханным. Свет втекает слева, с большой высоты, и противоположная стена на фреске освещена не полностью. Различия в оттенках между светом и тьмой так велики, что Гирландайо выглядит рядом однотонным и плоским. Покрывающая стол скатерть выделяется в композиции ярким световым пятном, а скользя по находящимся на фоне темной стены лицам, свет наделяет их мощным скульптурным воздействием. Учет реального источника света приводит еще к одному следствию. Хотя Иуда и расстался со своей прежней, противопоставленной другим, позицией, изоляции ему не миновать: он единственный, кто сидит, полностью отвернувшись от света, и потому его лицо покрыто тьмой. Это простой и действенный способ характеристики; возможно, именно его держал в памяти молодой Рубенс, когда писал свою «Тайную вечерю», находящуюся ныне в Брере.

Кватроченто уже и раньше время от времени совершались попытки отойти в портретной живописи от чистого копирования; портретом желали передать нечто большее, чем совокупность единичных черт, образующих сходство, большее, чем устойчивые неизменные формы, в которых выражается характер: портрет должен был отразить в себе нечто от духа времени, от сиюминутного душевного движения, основанного на духе. Существуют принадлежащие Дезидерио бюсты, оказывающие именно такое воздействие (рис. 15). Изображенные здесь девушки улыбаются, и их улыбки не банальны, но действует на нас как отблеск счастливого мгновения. Кому не известны эти юные флорентийки с веселыми ротиками и бровками, взлетающими вверх над сияющими — даже в мраморе — глазами.

Улыбка пробегает также и по лицу Моны Лизы (рис. 16), однако улыбка совсем легкая: она таится только в уголках рта и почти незаметно трогает черты лица. Движение струится по нежной поверхности этого лица подобно дуновению ветерка, проносящегося над водой. Возникает игра света и тени, шелестящий их диалог, к которому не устаешь прислушиваться.

«Она сияла сладкой улыбкой», — сказал как-то Полициано[16]. Сомневаюсь, чтобы как само это понятие, так и соответствующее ему выражение лица еще существовали во времена чинквеченто. Улыбка уже не характерна для той эпохи, в крайнем случае это могла быть улыбка приглушенная, как, например, у «Доротеи» Себастьяно [дель Пьомбо (Берлин)] (рис. 81).

Карие глаза взглядывают из нешироко раскрытых век. Это не глаза кватроченто с рвущимся наружу блестящим взглядом: на нем лежит поволока. Нижние веки почти горизонтальны, так что на ум приходит строение глаза в готическом искусстве, где тот же прием передает впечатление влажности, зыбкости. Строение области пониже глаз говорит о большой чувствительности, о чутких нервах изображаемой модели.

В глаза бросается отсутствие бровей. Выпуклые поверхности глазной впадины непосредственно переходят в лоб (чрезвычайно высокий). Было это индивидуальной особенностью? Нет. На основании одного места из «Придворного»[17] мы можем сделать вывод, что у женщин была мода выщипывать себе брови[18]. Красивой считалась и увеличенная высота лба, в жертву чему также приносились волосы над ним. Отсюда и огромные лбы девушек, запечатленных в бюстах Мино [да Фьезоле] и Дезидерио. Удовольствие, которое доставляли так нежно передаваемые в мраморе резцом возвышения и впадины белых поверхностей, одерживало полную победу: естественные границы отвергались и вся область лба непомерно расширялась вверх. Так что вкусовые предпочтения Моны Лизы еще полностью принадлежат кватроченто. Мода переменилась уже очень скоро. Лоб теперь занижается, а в обозначающих отчетливую границу бровях видят существенное достоинство. На копии «Моны Лизы», находящейся в Мадриде, брови намеренно добавлены.

Каштановые, в цвет глаз, волосы мягкими волнами ниспадают по щекам, вместе со свободно наброшенной на голову вуалью.

Дама сидит на стуле с подлокотниками, и приходится удивляться тому, что при такой мягкости исполнения ее голова зафиксирована в напряженно-вертикальном положении. Очевидно, так и следовало держаться согласно требованиям моды. Благородство предусматривало прямую осанку. Это можно видеть и в изображении дам Торнабуони на фресках Гирландайо [в Санта Мария Новелла]: отправляясь с визитом, они словно аршин проглатывают. Впоследствии мнение на сей счет переменилось, и изменившиеся представления непосредственно повлияли на позу, избираемую для портретов[19].

В остальном картина движением не обделена. Леонардо впервые перешел в ней от погрудного портрета с куце обрубленным торсом к изображению фигуры в три четверти. И вот он сажает свою модель боком и изображает верхнюю часть тела вполоборота, а лицо — почти анфас. Движутся и руки. Одна лежит на подлокотнике, другая дана в ракурсе, выдвигающейся из глубины, и вторая рука укладывается на первую. То, что Леонардо включает в портрет также и изображение рук, — вовсе не внешнее его обогащение. Их непринужденно-раскованное движение добавляет к характеристике необычайно много. В этих действительно одухотворенных пальцах чувствуется утонченность осязающей способности. Предшественник Леонардо здесь — Вероккьо, если только знаменитый бюст в Барджелло принадлежит ему, а не самому же молодому Леонардо.

Костюм изящно простой, едва ли не чопорный. Более зрелому представителю чинквеченто линия нагрудной каймы должна была показаться грубоватой. Собранное в складки платье — зеленое, того зеленого цвета, который предпочитал [Бернардино] Луини. Рукава желто-коричневые. Не короткие и узкие, как раньше, но достигающие запястий и собранные во множество поперечных складочек, они являются важным аккомпанементом для замкнутых и округленных поверхностей рук. Точеные пальцы не отягощены ни единым кольцом. Никаких украшений нет также и на шее.

Фоном служит пейзаж, как это бывало и у старинных мастеров. Однако в отличие от того, что видим мы в других произведениях, этот пейзаж к фигуре не приближается: позади нее возведена стенка балюстрады, и пейзаж открывается меж двух колонн. Чтобы воспринять этот важный по последствиям момент композиции, необходимо тщательно присматриваться, потому что собственно колонны, если не считать постаментов, намечены здесь лишь двумя узенькими полосками. Стиль более позднего времени уже не будет удовлетворяться такими изобразительными намеками[20].

Примечателен сам пейзаж, простирающийся далеко и высоко, восходящий выше глаз модели: фантастически-изломанные горные лабиринты, а между ними озера и потоки. Однако удивительнее всего здесь то, что своей неопределенной манерой исполнения пейзаж производит сновидческое впечатление: он пребывает на другой степени реальности, нежели фигура, и является вовсе не причудой, но средством укрепления телесности[21]. И удается это настолько успешно, что в «Salon carré»[22] Лувра, где висит «Мона Лиза», всё рядом с нею, особенно картины XVII в., кажется плоским. Цветовые ступени пейзажа следующие: коричневый, зелено-синий и сине-зеленый, к которому примыкает синее небо. Точно та же последовательность, что и на небольшой картине Перуджино «Аполлон и Марсий», находящейся также в Лувре.

Леонардо назвал моделировку душой живописи. Именно перед «Моной Лизой» вы способны уяснить смысл этих слов лучше, чем где бы то ни было. Изящные возвышения и выемки поверхностей становятся вашими переживаниями, словно вам самим приходится проскользнуть по ним духовною рукой. Ставка делается не на упрощение, но на многообразие. Всякий, кто много общался с этой картиной, подтвердит наблюдение, складывающееся в итоге: она требует рассмотрения с близкого расстояния. Издали она очень скоро утрачивает характерное именно для нее воздействие. (Что еще в большей степени верно применительно к фотографиям, которые поэтому совсем не годятся в настенные украшения.) Это-то и делает «Мону Лизу» принципиально отличной от более поздних картин чинквеченто, и в некотором смысле мы в самом деле имеем в ней завершение направления, укорененного в XV в., с венцом «изящного» стиля, которому посвятили свои усилия прежде всего скульпторы. Новая флорентийская школа не стала двигаться в этом направлении дальше: нежные нити продолжали выпрядать только в Ломбардии[23].