Иоганн Гете - Правила для актеров

§ 23. Таким образом, при следующем отрывке:

надо выбрать другой, более быстрый темп, чем в предыдущем, ибо этого требует уже самый смысл слов.

§ 24. Если попадаются места, в которых одна мысль прерывается другой, так, как будто бы их разделяет тире, то в начале и в конце фразы надо слегка понизить тон, а затем снова продолжать в том тоне, который был прерван. Например, в стихах:

надо произносить так:

§ 25. Если попадется слово, по своему смыслу требующее повышенной выразительности или если оно само по себе, в силу внутренней своей природы, а не влагаемого в него смысла, должно быть произнесено с сильной артикуляцией, то надо помнить, что не следует одним рывком выскакивать из спокойного повествования и изо всех сил напирать на это существенное слово, затем снова переходить к спокойному тону: здесь необходимо мудро распределять интонации и как бы подготовить слушателей, путем более выразительного подчеркивания предыдущих слов, то возвышая, то понижая голос, и, дойдя до нужного слова, произнести его в полном и законченном соединении с остальными. Например:

Слово «воссиявшей» уже само по себе требует более подчеркнутого ударения и, следовательно, должно быть произнесено подчеркнуто выразительным тоном.

В соответствии со сказанным было бы неправильно отрубить предыдущее слово «сынов» и затем с силой выкрикнуть слово «воссиявшей»; наоборот, уже слово «сынов» я должен произнести отчетливо артикулированно, так, чтобы суметь с постепенно нарастающей выразительностью подойти к слову «воссиявшей». Произнесенное таким образом, оно будет звучать естественно, округло, красиво, и тем самым будет достигнута конечная цель этой фразы.

§ 26. При восклицании «О», когда за ним следуют еще другие слова, надо сделать некоторую паузу, так, чтобы «О» воспринималось как самостоятельное восклицание. Например: «О! моя мать!», «О! мои сыновья!», а не «О моя мать!», «О мои сыновья!»

§ 27. Если в главе о дикции было рекомендовано особенно отчетливо и чисто произносить собственные имена, то это же самое правило остается в силе и для декламаций, но здесь сверх этого требуется еще и сильное подчеркивание их. Например:

В этом стихе встречаются два значительных и, в сущности, составляющих весь его смысл собственных имени. Поэтому, если чтец легко проскользнет по ним, хотя бы он и произнес их чисто и полно, целое потеряет бесконечно много. Человек образованный, конечно, догадается, что эти имена взяты из мифологии древних, но подлинное значение может ускользнуть и от него; только благодаря ударению, которое сделает на этих словах декламатор, всем станет ясно их значение. Точно так же и у малообразованного человека, незнакомого с подлинным их значением, сильно подчеркнутое ударение взволнует фантазию, и, услышав эти имена, он представит себе нечто аналогичное тому, что они на самом деле значат.

§ 28. Декламатор волен по собственному усмотрению расставлять знаки препинания, паузы и тому подобное; но при этом он должен остерегаться нанести ущерб подлинному смыслу, а это может здесь произойти так же легко, как при пропущенном или плохо произнесенном слове.

§ 29. Из этих немногих замечаний видно, как бесконечно много труда и времени требуется для того, чтобы преуспеть в этом трудном искусстве.

§ 30. Для начинающего актера весьма выгодно декламировать возможно более низким голосом. Благодаря этому голос его приобретает больший диапазон и легко может передавать все возможные оттенки. Если же он начнет говорить на слишком высоких нотах, то в силу такой привычки утратит мужественную глубину голоса, а следовательно, и возможность передачи всего возвышенного и духовного. И на какой успех может рассчитывать актер с крикливым и писклявым голосом? Зато, вполне усвоив декламацию на низких нотах, он может быть уверенным, что сумеет прекрасно передать самые разные оттенки.

§ 31. Все правила и замечания, касающиеся декламации, должны быть приняты за основу и здесь. Характерным для ритмической речи является прежде всего то, что декламация требует еще более приподнятого патетического выражения. Каждое слово должно обладать определенным весом.

§ 32. Строение слогов, равно как и рифмованные конечные слоги не должны чрезмерно подчеркиваться, следует только внимательно относиться к их взаимной связи, подобно тому как это делается при чтении прозы.

§ 33. При декламации ямбов начало каждого стиха следует отмечать небольшой, едва заметной паузой, самый же ход декламации не должен этим нарушаться.

§ 34. Касательно этой стороны актерского искусства можно также преподать некоторые общие правила: и здесь существует бесконечное множество исключений, которые, однако, в свою очередь, возвращаются к этим основным правилам. В них надо вжиться так глубоко, чтобы они стали второй натурой.

§ 35. Прежде всего актер должен понимать, что ему следует не только подражать природе, но также идеально воспроизводить ее и, следовательно, в своем исполнении сочетать правдивое с прекрасным.

§ 36. Каждая часть тела должна абсолютно подчиняться ему, так, чтобы любым членом он мог пользоваться свободно, сообразно цели, изящно и гармонично.

§ 37. Тело надо держать прямо, грудь выдвигать вперед; верхняя половина рук, вплоть до локтя, должна быть слегка прижата к туловищу, голова же немного наклонена в сторону того, с кем говорит актер, но только слегка, так, чтобы три четверти лица всегда были обращены к зрителю.

§ 38. Ибо актер постоянно должен помнить, что на сцене он находится ради публики.

§ 39. Поэтому актерам, в угоду ложно понимаемой натуральности, никогда не следует играть так, как если бы в зале не было зрителей. Им не следует играть в профиль, так же как не следует поворачиваться спиною к публике. Если же в этом встречается надобность, то делать это нужно, соблюдая осторожность и изящество.

§ 40. Надо также запомнить, что говорить надлежит не в сторону сцены, а обращаясь к публике. Ибо актер всегда должен делиться между двумя объектами, а именно: между тем, с кем он говорит, и своими слушателями. Вместо того чтобы поворачивать голову, лучше играть глазами.

§ 41. Основным правилом, однако, является то, что из двух совместно играющих актеров говорящий все время должен слегка отступать, а тот, кто перестал говорить, слегка выдвигаться вперед. Если этим преимуществом пользоваться разумно и благодаря предварительным упражнениям действовать достаточно непринужденно, тем самым можно достигнуть наибольшего воздействия как в смысле зрительного впечатления, так и в смысле доходчивости декламации; актер, вполне овладевший этим мастерством, играя с актером равной ему опытности, всегда сумеет добиться наилучшего эффекта и значительного превосходства над тем, кто не соблюдает этого правила.

§ 42. Когда два действующих лица говорят друг с другом, то стоящий слева не должен чересчур напирать на того, кто стоит справа. С правой стороны всегда стоит наиболее почитаемая особа: женщины, старшие, знатнейшие. Даже в обыденной жизни следует держаться на некотором расстоянии от тех, к кому чувствуешь почтение, ибо противное свидетельствует о недостаточной воспитанности. Актер же должен вести себя как воспитанный человек, а следовательно, точнейшим образом соблюдать это правило. Стоящий с правой стороны должен поэтому отстаивать свое право, не позволять оттеснять себя к кулисам и, не меняя своего положения, левой рукой сделать знак тому, кто на него напирает, прося его отодвинуться.

§ 43. Красивой, задумчивой позой, скажем, для молодого человека, является та, когда я, выдвинув вперед грудь и все тело, остаюсь в так называемой четвертой танцевальной позиции, слегка наклонив голову, устремив глаза в землю и свободно опустив обе руки.

§ 44. Чтобы выработать свободное движение рук, актерам никогда не следует ходить с тростью.

§ 45. Им следует также совершенно отказаться от новомодной манеры держать руки в карманах длинных брюк.

§ 46. Совершенно недопустимо держать руки спокойно скрещенными на груди или на животе или же засовывать одну, а то и обе в проймы жилета.

§ 47. Сама же рука не должна сжиматься в кулак или, как у солдата, всей своей поверхностью плотно прилегать к бедру. Пальцы нужно держать полусогнутыми или выпрямленными, но без всякого напряжения.