Умберто Эко - Откровения молодого романиста

Однажды, давным-давно

В начале 1978 года одна моя приятельница, работавшая в небольшом издательстве, обратилась ко мне (и ко многим другим людям, не имевшим отношения к литературе — философам, социологам, политикам и т. д.) с просьбой написать детективный рассказ. По упомянутым только что причинам я ответил, что не стану писать художественную прозу и что уверен в своей полной неспособности выдумать приличный диалог. Не знаю уж почему, но в завершение нашей беседы я с вызовом заявил, что если и взялся бы за сочинение детектива, то минимум на пятьсот страниц, где действие разворачивается в средневековом монастыре. В ответ прозвучало, что громоздкая халтура издательству не нужна, и на этом мы расстались.

Вернувшись домой, в одном из ящиков письменного стола я отыскал листок бумаги, на котором в минувшем году записал несколько имен монахов. Это означало, что где-то глубоко, на подсознательном уровне, в самом потайном закутке моей души уже зрела идея для романа. В тот момент я понял, что мне хочется отравить монаха, читающего таинственный манускрипт, — тут-то все и закрутилось. Я начал писать «Имя розы».

После выхода книги меня часто спрашивали, почему я решил написать роман. Любые мои объяснения (менявшиеся в зависимости от моего настроения), возможно, были честными, — а это значит, что все они были неправдой. Со временем я осознал, что единственный правильный ответ прост: я написал роман, потому что на определенном этапе жизни мне захотелось написать роман. Думаю, причина вполне разумная и достаточная.

Журналистов, спрашивающих «как вы пишете свои романы», я обычно обрываю на полуслове фразой «слева направо». Понимаю, ответ не слишком развернутый, а жителей арабских стран или Израиля и вовсе может повергнуть в изумление. К счастью, сейчас у меня есть возможность ответить подробнее.

В процессе создания первого романа я понял несколько вещей. Во-первых, «вдохновение» — это непристойное словечко, которым пользуются хитрые писатели, пытаясь добавить себе художественной значимости. Старая поговорка гласит: гений на десять процентов состоит из вдохновения и на девяносто — из потения. Рассказывают, что французский поэт Ламартин частенько описывал обстоятельства, при которых он сочинил одно из своих лучших произведений: дескать, стихотворение явилось в совершенно законченном виде в момент внезапного озарения, снизошедшего во время прогулки по ночному лесу. После смерти Ламартина в его бумагах нашли огромное количество черновиков и вариантов этого самого стихотворения — поэт переписывал и оттачивал его долгие годы.

В первых критических отзывах на «Имя розы» говорилось, что роман явно написан под воздействием яркого вдохновения, однако, в силу его концептуальной и лингвистической сложности, рассчитан лишь на малое число избранных. Когда книга стала популярной и разошлась миллионными тиражами, те же критики заявили, что для создания столь успешного и занимательного бестселлера я, несомненно, изобрел и механически воплотил некий секретный рецепт. Позднее они решили, что ключ к успеху романа скрывается в некой компьютерной программе, — напрочь позабыв, что первые персональные компьютеры с пригодным для написания текстов программным обеспечением появились лишь в начале 198o-x, когда роман уже был издан. В 1978–1979 годы единственными общедоступными компьютерами — даже в Соединенных Штатах — были маленькие дешевые аппараты фирмы Tandy, на которых никто бы не стал писать ничего длиннее письма.

Слегка обидевшись на обвинение в компьютерном мошенничестве, некоторое время спустя я сформулировал истинный рецепт создания компьютерного бестселлера:

В первую очередь понадобится компьютер, то есть умная машина, думающая за вас. Многим он совершенно необходим. Нужна также маленькая программка, всего несколько строк кода, ее сможет написать и ребенок. С ее помощью следует скормить компьютеру сотню романов и научных книг, Библию, Коран и несколько телефонных справочников (нам понадобятся имена для персонажей) — всего, скажем, около 120 тысяч страниц. Потом, используя другую программу, нужно рандомизировать (то есть перемешать) все тексты, попутно внося в них кое-какие изменения (например, удаляя все буквы «е»), чтобы получился не просто роман, а роман-липограмма в духе Жоржа Перека. Следующий шаг — распечатать результат. Поскольку мы удалили все «е», получится чуть меньше 120 тысяч страниц, которые нужно несколько раз внимательно прочесть, подчеркивая самые важные фразы, а затем отправить в мусорный бак. После чего сесть под дерево с карандашом и листом хорошей писчей бумаги и, пораскинув мозгами, сложить и записать пару строк. Например: «Высоко в небе висит луна/Лес шуршит листвой». Может, то, что выйдет, — еще не роман, а скорее хайку, но это не имеет значения. Главное — начать[4].

Возвращаясь к разговору о неторопливости вдохновения, скажу, что на сочинение «Имени розы» я потратил всего два года — по той простой причине, что не нуждался в проведении каких бы то ни было дополнительных исследований о Средневековье. Как я уже говорил, моя докторская диссертация была посвящена средневековой эстетике, и все мои дальнейшие изыскания относились к той же эпохе. За долгие годы я посетил несметное количество романских аббатств, готических соборов и проч. Решившись написать роман, я словно распахнул дверцы необъятного шкафа, в который десятилетиями складывал данные о Средневековье. Весь подручный материал был передо мною, оставалось лишь выбрать необходимое. Со следующими романами дело обстояло иначе (хотя если я выбирал определенную тему, то потому, что уже имел о ней некоторое представление). Вот почему на прочие романы у меня ушло куда больше времени: восемь лет на «Маятник Фуко», по шесть на «Остров накануне» и на «Баудолино». Написание «Таинственного пламени царицы Лоаны» заняло всего четыре года, поскольку речь в книге идет о моих детских литературных впечатлениях 1930-х и 1940-х, и, соответственно, для работы над ней я использовал массу материалов из собственной библиотеки: комиксы, пластинки, журналы, газеты — то есть весь мой личный сентиментальный архив.

Что я делаю на протяжении всего срока литературной беременности, как готовлюсь к рождению очередного романа? Я собираю документы, путешествую, посещаю множество мест и черчу карты, описываю и зарисовываю схемы зданий (или, в случае с «Островом накануне», корабля) и лица моих будущих персонажей. Для «Имени розы», например, я нарисовал портреты всех без исключения монахов. Я провожу годы подготовительной работы внутри некоего зачарованного замка, полностью абстрагировавшись от окружающей действительности. Никто, даже мои близкие, не знают, чем именно я занимаюсь. Со стороны кажется, что я делаю множество разнообразных дел, хотя на самом деле я постоянно сконцентрирован на поиске идей, образов, слов для романа. Если, когда я пишу о Средневековье, мимо меня по улице проносится автомобиль и меня удивляет его цвет, я тотчас заношу эту мысль в записную книжку или просто запоминаю ее, а позднее использую этот цвет в описании, скажем, миниатюры.

Задумав «Маятник Фуко», я вечер за вечером до самого закрытия бродил по коридорам Консерватории искусств и ремесел, где разворачиваются некоторые ключевые сцены романа. Чтобы достоверно описать прогулку Казобона от Консерватории до Пляс де Вож и оттуда к Эйфелевой башне, я много раз бродил по ночному Парижу, надиктовывая на карманный диктофон все, что вижу, чтобы в точности описать маршрут героя.

Готовясь к созданию «Острова накануне», я действительно отправился в путешествие по Южным морям, к той самой географической точке, где происходит действие романа, чтобы собственными глазами увидеть, какого цвета там вода и небо в разное время суток, как выглядят рыбы и кораллы в естественной среде обитания. Вдобавок я два или три года изучал рисунки и схемы кораблей той эпохи, чтобы наверняка знать, какого размера были рубка или кубрик и как добраться от одной до второго.

Первым кинорежиссером, предложившим экранизировать «Имя розы», был Марко Феррери. Он сказал: «Ваша книга идеально подходит для переделки ее в сценарий, в ней все диалоги — правильной длины». Когда первое удивление прошло, я вспомнил, что перед тем, как взяться за роман, нарисовал сотни лабиринтов и планов аббатств и, соответственно, точно знал, сколько времени потратят мои персонажи на разговоры, добираясь из одной точки в другую. Стало быть, длительность диалогов была задана планировкой выдуманного мною мира.

Так я понял, что роман — не только лингвистический феномен. Стихотворные тексты тяжело переводить, поскольку в них огромное значение имеет звучание слов и их нарочитая многозначность; то есть содержание стихотворения определяется набором составляющих его слов. Иначе обстоит дело с художественной прозой: здесь ритм повествования, стиль и даже выбор слов продиктованы законами созданной автором вселенной и тем, что внутри нее происходит. Прозаическим текстом управляет латинское правило rem tene, verba sequentur («держись сути дела, а слова придут сами»), тогда как для текста поэтического пословицу следует перевернуть: «держись слов, а суть придет».