Милан Кундера - Занавес

Что знал я тогда об этом острове? Ничего. Кроме имени Эме Сезэра, чьи стихи я сразу же после войны прочел в возрасте семнадцати лет в переводе в одном из чешских авангардистских журналов. Мартиника была для меня островом Эме Сезэра. И в самом деле, именно такой она передо мной и предстала, когда я ступил на ее землю. Сезэр был в ту пору мэром Фор-де-Франс. Каждый день возле мэрии я видел толпы, которые ожидали его, чтобы поговорить, довериться ему, спросить совета. Мне больше никогда не доведется увидеть столь близкого и сердечного контакта между народом и тем, кто его представляет.

Поэт как основатель культуры, нации. С подобным мне часто приходилось встречаться в Центральной Европе: такими были Адам Мицкевич в Польше, Шандор Петефи в Венгрии, Карел Гинек Маха в Богемии. Но Маха был из проклятых поэтов, Мицкевич был эмигрантом, Петефи — революционером, убитым в бою в 1849 году. Им не довелось познать то, что познал Сезэр: открыто демонстрируемой любви людей. И потом, Сезэр не был романтиком XIX века, это современный поэт, наследник Рембо, друг сюрреалистов. Если литература малых центральноевропейских стран укоренена в культуре романтизма, то литература Мартиники (и всех Антильских островов) родилась (и это восхищало меня!) из эстетики современного искусства.

Все началось со стихотворения молодого Сезэра «Дневник возвращения в родную страну» (1939), описывающего возвращение негра на Антильские острова, населенные неграми; без всякого романтизма и идеализма (Сезэр не говорит о черных, он специально употребляет слово негры) стихотворение вопрошает: кто мы? Боже мой, в самом деле, кто они, эти негры с Антильских островов? Они были депортированы туда в XVII веке из Африки, но откуда именно? Каким племенам они принадлежали? Прошлое забыто. Гильотинировано. Гильотинировано долгим путешествием в трюмах среди трупов, криков, плача, слез, самоубийств, убийств; ничего не осталось после этого сошествия в ад; ничего, кроме забвения: глубинного и основательного забвения.

Незабываемый шок от забвения превратил остров рабов в театр грез; ибо только в мечтах жители Мартиники могли представить собственную экзистенцию, создать свою экзистенциальную память-, незабываемый шок от забвения возвел народных сказителей в ранг самобытных поэтов (чтобы воздать им должное, Патрик Шамуазо написал своего «Великолепного Солибо»), а позднее их прекрасное устное наследие, со всеми фантазиями и безумствами, передаст романистам. Я любил их, этих романистов; они были мне до странности близки (и не только, мартиникцы, но и гаитяне, Рене Депестр, эмигрант, как и я, Жак Стефан Алексис, казненный в 1961 году, как за двадцать лет до него, в Праге, был казнен Владислав Ванкура, моя первая литературная любовь); их романы были очень оригинальны (мечта, магия, фантазия играли в них особую роль) и важны не только для их островов, но (что бывает редко, поэтому я считаю нужным это подчеркнуть) для современного искусства романа, для Weltliteratur.

А мы, в Европе, кто мы такие?

Я вспоминаю фразу Фридриха Шлегеля, которую тот написал в последние годы XVIII столетия:

«Французская революция, „Вильгельм Мейстер“ Гёте, „Wissenschaftslehre“[28] Фихте — это величайшие тенденции нашей эпохи» (die grossten Tendenzen des Zeitalters). Поставить роман и философский трактат на один уровень с важнейшим политическим событием — это и есть Европа — Европа, родившаяся с Декартом и Сервантесом: Европа современности.

Трудно представить себе, что тридцать лет назад кто-нибудь мог написать, к примеру: деколонизация, вопрос о философском методе Хайдеггера и фильмы Феллини воплощают величайшие тенденции нашей эпохи. Подобный образ мысли не отвечал уже духу времени.

А что сегодня? Кто осмелился бы придать то же значение какому-нибудь творению культуры (искусства, философии) и, к примеру, исчезновению коммунизма в Европе?

Разве произведения искусства такой значимости больше не может существовать?

Или мы утратили способность распознать подобное произведение?

Эти вопросы не имеют смысла. Современную Европу следует искать не здесь. Та, в которой мы живем, больше не ищет собственной идентичности в зеркале своей философии и своего искусства.

Но где тогда зеркало? Где нам искать свой образ?

«Арфа и тень» (1979), роман Алехо Карпентьера, состоит из трех частей. Действие первой части происходит в XIX веке в Чили, где на какое-то время останавливается будущий папа Пий IX; убежденный, что открытие нового континента было самым знаменательным событием современного христианства, он решает посвятить свою жизнь причислению Христофора Колумба к лику блаженных. Действие второй части происходит за три века до этих событий: Христофор Колумб сам рассказывает о своем невероятном приключении — открытии Америки. В третьей части, приблизительно четыре века спустя после его смерти, Христофор Колумб присутствует, невидимый, на заседании церковного трибунала, который, после дискуссии столь же ученой, сколь и фантасмагорической (мы живем в эпоху после Кафки, и границы неправдоподобного теперь весьма размыты), отказывает ему в причислении к лику блаженных.

Вводить столь разные исторические эпохи в единую композицию — вот одна из новых, некогда немыслимых возможностей, которые открылись перед искусством романа XIX века с тех пор, как оно смогло преодолеть свое восхищение перед психологией индивидуума и склониться к экзистенциальной тематике в широком, обобщенном, надличностном смысле этого слова; я еще раз обращаюсь к «Сомнамбулам», где Герман Брох, дабы показать европейскую сущность, унесенную вихрем «деградации ценностей», останавливается на трех отдельных исторических эпохах, трех ступенях, по которым Европа спускалась к окончательному крушению собственной культуры и своего смысла существования.

Брох проторил новую дорогу для формы романа. На этой ли дороге находится произведение Карпентьера? Разумеется, да. Никакой крупный писатель не может выйти за границы истории романа. Но за схожей формой могут таиться различные намерения. Столкновением различных исторических эпох Карпентьер не пытается разгадать тайну Великой Агонии; он не европеец; на его часах (антильских часах и часах всей Латинской Америки) стрелки еще далеки от полуночи; он спрашивает себя не «почему мы исчезли?», а «почему нам суждено было появиться на свет?».

Почему нам суждено было появиться на свет? И кто мы? И какова она, наша земля, terra nostra? Мы поймем слишком мало* если удовольствуемся попыткой разгадать тайну идентичности, призвав на помощь подкрепленную самоанализом память; чтобы понять, нужно сравнивать, говорил Брох; нужно подвергнуть идентичность испытанию сравнением; нужно противопоставить (как Карпентьер в романе «Век просветителей», 1958 год) французскую революцию ее антильским подобиям (парижскую гильотину гильотине гваделуп-ской); необходимо, чтобы мексиканский колонист XVII века побратался в Венеции с Генделем, Вивальди, Скарлатти (в их ночном опьянении присутствуют даже Стравинский и Армстронг!), чтобы можно было увидеть (в «Концерте барокко» Карпентьера, 1974) фантастическую встречу Латинской Америки и Европы; необходимо, чтобы любовь рабочего и проститутки в романе «В мгновение ока» (1959) Жака Стефана Алексиса разворачивалась в гаитянском борделе, а театральным задником служил абсолютно чуждый мир, представленный его клиентами — американскими моряками; поскольку рассуждения, сравнивающие английское и испанское завоевания Америки, витают в воздухе: «Открой глаза, мисс Гариетт, и вспомни, что мы убили своих краснокожих и что мы никогда не решались заниматься любовью с индианками хотя бы для того, чтобы получилась страна метисов», — говорит герой романа Карлоса Фуэнтеса («Старый гринго», 1983), старый американец, сбитый с толку мексиканской революцией; этими словами он подчеркивает разницу между двумя Америками и в то же самое время двумя противоположными архетипами жестокости: той, что основана на презрении (когда предпочитают убивать на расстоянии, не касаясь врага, даже не видя его), и той, что постоянно подпитывается личным контактом (когда убивают, глядя противнику в глаза)…

Страсть к конфронтации в крови у всех писателей, это в то же самое время и стремление к воздуху, пространству, свободному дыханию, стремление к новым формам; я думаю о романе «Терра ностра» (1975) Фуэнтеса, об этом огромном путешествии через века и континенты; здесь можно встретить тех же персонажей, которые, благодаря завораживающей фантазии автора, оказываются под одними и теми же именами в разных эпохах; их присутствие обеспечивает единство композиции, которая с точки зрения форм романа простирается до крайних границ возможного.