Елена Хаецкая - О влиянии идей и образов Милорада Павича на творчество Уильяма Шекспира

И наконец подруги Афанасия и Макбета — Витача Милут и леди Макбет. Отношения их с возлюбленными проникнуты глубокой нежностью. Обе состояли некогда в другом браке и имели детей; но брак Витачи с Афанасием и брак леди Макбет с Макбетом — бездетны. Обе женщины гибнут первыми, как бы открывая смерти доступ к мужчине. Пока Витача жива и находится рядом с Афанасием (в женской версии романа героиня не гибнет, а идет на все четыре стороны), Разину ничего не грозит, он защищен любовью Витачи. Надлом, путь вниз, в ад начинается с одиночества. Посланец дьявола посещает сперва женщину — и после этого, лишив Афанасия разина последнего и наиболее надежного прикрытия, уничтожает его самого.

Удивительно тонко понимает свою обреченность после гибели жены Макбет. Резким контрастом выглядит вполне естественная, человеческая реакция Макдуфа на известие о смерти жены и детей:

Макбет, узнав о смерти жены — преданной и очень любящей его подруги — произносит задумчиво:

Нужно ли говорить о том, что между исчезновением/гибелью Витачи и исчезновением/гибелью Афанасия Разира пролегает точно такое же измеряемое страницами расстояние, что и между смертью леди Макбет и смертью ее мужа.

Итак, в реализации структуры «дьявол, подруга и смерть» Уильям Шекспир в «Макбете» следует Милораду Павичу в «Пейзаже, нарисованном чаем», не отступая ни в одном из принципиальных пунктов.

Иную павичевскую вещь использует Шекспир в «Гамлете», исследуя облик смерти своего героя. Здесь можно ссылаться на «Вечность и еще один день» и на «Хазарский словарь» — в данном случае речь идет о сюжете «Петкутин и Калина».

Сильный волевой отец — у Павича это Аврам Бранкович, у Шекспира Гамлет-старший — создает/рождает сына, достойного всяческих похвал. Петкутин «волшебно красив» в своем «роскошном наряде стиля барокко» и очень образован. Гамлет же, по словам Офелии, «чекан изящества, зерцало вкуса». И Петкутин, и Гамлет испытывают сильную зависимость от отца. Оба героя решаются на опасные игрища со смертью. Не без влияния отца Петкутин пытается обмануть мертвых. Следуя влиянию призрака, Гамлет играет в смерть отца с актерами и открывает череду убийств, пронзив шпагой Полония. А еще он разговаривает с черепом шута, ловко подставляет под казнь вместо себя своих дружков Гильденстерна с Розенкранцем… Гамлет именно играет со смертью — как дразнит ее и Петкутин.

Оба героя втягивают в свою опасную игру возлюбленных — нежных, преданных, созданных для любви. И обе героини — и Калина и Офелия — гибнут первыми, оказавшись жертвами той смерти, которую избрали для себя их возлюбленные. Офелия сходит с ума (Гамлет играет в сумасшедшего) и тонет. Калину разрывают на части духи мертвых.

И обе уже погибшие героини увлекают за собой в небытие своих возлюбленных. Знаменательна смерть Гамлета от руки Лаэрта. Гамлет, сумевший избежать множества ловушек, фактически позвляет себя убить. Может быть, прежде Гамлет уворачивался от убийц лишь потому, что это были, с его точки зрения, НЕ ТЕ убийцы? Лаэрт же — брат Офелии, та же плоть, та же кровь. От Офелии он согласен принять смерть. Петкутина же разрывает на части призрак Калины.

Есть и еще одна рифма, связывающая Петкутина и Гамлета.

«Основное блюдо» в пьесе «Вечность и еще один день», диалог между двумя каменотесами:

«Два каменотеса выбивают на надгробиях имена Петкутина и Калины…

2-й каменотес. А у тебя сегодня длинное имя?

1-й каменотес. Мужское. А мужские имена труднее. Петкутин.

2-й каменотес. Что с твоим случилось?

1-й каменотес. Разное про него говорят.

2-й каменотес. А-а, он из тех, кто в дом не через дверь входит? А что же говорят-то?

1-й каменотес. Говорят, он не человек.

2-й каменотес. Исключено.

1-й каменотес. Почему исключено?

2-й каменотес. Потому что умереть может только тот, кто жив. Никто, кто неживой, умереть не может. Это невозможно.

1-й каменотес. А хочешь убедиться в том, что Петкутин не был человеком?

2-й каменотес. Не откажусь. А как?

1-й каменотес. Очень просто. Загляни в его могилу.

2-й каменотес. В могилу? Там черти свадьбу играют.

1-й каменотес. Его там нет. Могила Петкутина пуста. Как рот без вина.

2-й каменотес. Оборони Господь! Да что же бывает с такими? Куда они деваются? Не может человеку достаться ни двух сокровищ, ни двух жизней.

1-й каменотес. Поэтому я тебе и говорю, что Петкутин не человек…»

Сходная сцена разыгрывается в «Гамлете» на кладбище:

«Гамлет. Чья это могила, любезный?

Первый могильщик. Моя, сударь…

Гамлет. Разумеется, твоя, раз ты в ней путаешься.

Первый могильщик. Вы, сударь, путаетесь не в ней, так, значит, она не ваша; что до меня, то я в ней не путаюсь, и все-таки она моя.

Гамлет. Ты в ней путаешься, потому что ты стоишь в ней и говоришь, что она твоя; она для мертвых, а не для живых; значит, ты путаешься.

Первый могильщик. Это, сударь, путаница живая; она возьмет и перескочит от меня к вам.

Гамлет. Для какого христианина ты ее роешь?

Первый могильщик. Ни для какого, сударь.

Гамлет. Ну так для какой христианки?

Первый могильщик. Тоже ни для какой.

Гамлет. Кого в ней похоронят?

Первый могильщик. Того, кто был когда-то христианкой, сударь; но она — упокой, Боже, ее душу — умерла».

В 1987 г. «Литературная газета» напечатала большую статью Фазиля Искандера, в которой советский писатель говорит:

«Лев Толстой в каждом своем произведении создает дом… Все его творчество — это добрый, разумный дом, и самый уютный дом — „Война и мир“, где, можно сказать, вся Россия покинула свой дом, чтобы защищать дом — Россию, и в силу диалектики творчества — невероятная домашность этого огромного эпоса.

И тут я вспомнил то давнее смутное впечатление сродства утреннего пожарища с ночным чтением Достоевского. Так вот в чем дело! Принципиальная бездомность, открытость всем ветрам в художестве Достоевского.

Два типа творчества в русской литературе — дом и бездомье. Между ними кибитка Гоголя — не то движущийся дом, не то движущееся бездомье…

Дом — Пушкин, и почти сразу же бездомье — Лермонтов. Вот первые же строчки Лермонтова, которые приходят на ум: „Люблю отчизну я, но странною любовью!“, „Выхожу один я на дорогу…“, „…Насмешкой горькою обмданутого сына над промотавшимся отцом“. Какой тут может быть дом, если отец промотался! Все связано таинственной, но существующей связью. Непредставимо, чтобы Пушкин сказал: люблю отчизну я, но странною любовью…»

Эта мысль, по существу, дублирует известную и многократно подтвержденную теорию Милорада Павича о смене поколений-победителей поколениями-побежденными, о чередовании тех, кто пишет в духе братства (киновитов), и тех, кто пишет «вопреки» — одиночек (идиоритмиков). Примечательно, что Павич также упоминает Толстого — как пример «братского» писателя и Достоевского — как пример писателя-одиночки, писателя «вопреки».

По мысли Павича, «Шекспир очень хорошо вписывается во все особенности, характерные для поколений, названных нами идиоритмиками, или одиночками… Шекспир — по моему впечатлению — представляет собой чрезвычайно редкий случай писателя, не захотевшего подчинить свое творчество литературному давлению объединенных в братство старший современников — киновитов…» («Писать во имя отца…»).

Киновиты эпохи Шекспира, пишет чуть ниже Павич, «так и не простили ему, что он смог стать первым среди писателей и поэтов, не принадлежа к их братству».

Рассмотрим, как реализуется павичевская схема смены и взаимоотношений поколений в творчестве Шекспира. Бросается в глаза то обстоятельство, что большинство центральных фигур его великих трагедий — одиночки, разобщенные и друг с другом, и с веком. Для «братского» писателя таковые суть несчастные уроды, для писателя «одинокого» они — правдивое зеркало, в котором отражается их собственный печальный образ.