Дмитрий Быков - Думание мира

Этого-то ей сегодня и не прощают. В ее зловонном распаде, ранних зверствах и позднем маразме видят компрометацию любых надежд на любые перемены. Гибель СССР сегодня выглядит и для власти, и для интеллигенции, и для бизнеса с его позднекомсомольскими нравами необходимым оправданием собственного скотства. Раз с утопией не вышло ― будем радостно чесаться о стены хлева.

Этим-то и плох хороший фильм Алексея Балабанова, которому решительно все равно, за счет какой идеологии удовлетворять свои эстетические страсти.

После окончания школы Александр Миндадзе некоторое время работал секретарем в суде, и эта работа, думаю, сформировала его в большей степени, нежели оконченный в 1972 году ВГИК и последующая служба в войсках связи. Именно тогда, накануне поступления, Миндадзе придумал первый свой сценарий. Поезд должен был столкнуться с другим составом, машинист ценой жизни предотвратил крушение ― это в предыстории, а история ― жизнь пассажиров после катастрофы. Десяток разных новелл. Живут они пошло и скучно, словно и не спас их человек, и не погиб за них. Однозначного вывода нет, да и какой вывод? Не спрашивать же: «Стоило ли?» ― ясно, что человек погиб не за их насыщенную и осмысленную жизнь, а просто потому, что людей спасал. И вообще: где критерий полноценности? Может, именно такое полуживотное состояние и есть самое прекрасное, потому что от этих людей уж точно никому никаких неприятностей вроде диктатур или революций? Но все они чувствуют смутное недовольство, тревогу ― не знают только, откуда. А она оттуда: кто-то за нас погиб, и мы не уверены, что этого достойны. Этот вполне христианский взгляд был присущ Миндадзе уже тогда, но главное ― эмоция, потому что его кинематограф не особенно рационален. Он далеко не равен простым притчам, которые сам автор ― для зрительского удобства ― выводит из собственных сценариев.

Ни одна картина Абдрашитова и Миндадзе не сводится к идейному или социальному посылу: отсюда их тревожная, будоражащая атмосфера, отсюда и зрительская неудовлетворенность. Не то чтобы мы недовольны уровнем ― с ним все в порядке. Но нам не обеспечили катарсиса ― с ним у Абдрашитова и Миндадзе вполне сознательная напряженка. Выхода не указали. Вывод проблематичен. Что-то очень сильно не так.

Я долго думал, в чем особенность кинематографа Миндадзе ― он и в чужом, неабдрашитовском исполнении сохраняет свои системные черты: «Космос как предчувствие» или «Тихое следствие», не говоря о его собственном режиссерском дебюте «Отрыв», тоже тревожат и будоражат довольно сложным ощущением ― вроде перед нами классический социальный реализм, дотошный, точный в мелочах, и тем не менее мир не тот, люди не те и все сдвинуто. Только в мелочах-то он и точен, а в главном все непоправимо смещено. «Что-то случилось», как в лучшем романе Хеллера. Легко сказать, что Миндадзе ― чьи сценарии, все до одного, растут из того первого замысла, как из общего корня ― исследует частного человека на сломе, выхватывает его из обыденности и подвергает испытанию катастрофой; но ведь таково, во-первых, все искусство. Никакой особости в этом нет. А во-вторых, я бы не сказал, что Миндадзе вообще интересует герой как таковой, частный человек: он чаще всего схематичен, служебен. Оттого актеры так и любят сниматься в его историях: есть куда поместить собственные представления о герое. В «Охоте на лис» о герое Гостюхина ничего не сказано ― это Гостюхин целиком себя туда принес, доброго простого человека, искренне не понимающего, как это бывают на свете другие люди. Борисов в «Параде планет», Колтаков в «Армавире», Толстоганова в «Магнитных бурях» играют или себя, или свое представление о герое. В сценарии ничего этого нет ― полный простор. Не герой интересует Миндадзе, а нечто иное.

И после «Отрыва» я понял. Почему именно после него ― особый разговор: просто в его собственной режиссуре особенности его сценарного почерка выступили ярче. Миндадзе интересует мир после катастрофы. Это его единственная тема. Мир, в котором что-то непоправимо кончилось. Он его вокруг себя видит, так воспринимает реальность, она для него вся ― последствие взрыва, извержения, предательства, социального разлома. Мы живем во Вселенной, пережившей Апокалипсис. И более мелкие катастрофы в фильмах Миндадзе ― Абдрашитов их снимал, или Учитель, или Прошкин, ― не более чем наглядные и лаконичные версии той, главной. Всякая жизнь ― по крайней мере, в двадцатом веке ― есть жизнь ПОСЛЕ. После чего-то столь ужасного, что даже память об этом заблокирована. Герои Миндадзе попадают под суд, в тюрьму, в аварию, теряют близких, становятся жертвами бандитских разборок ― только для того, чтобы проявить эту изначальную посткатастрофичность. И это у него не идеологическое (хотя допускаю, что такое мироощущение присуще всякому нормальному христианину, ― ведь все мы живем после Голгофы), а эстетическое. Его интересует такая постапокалиптическая реальность и возможности, которые она предоставляет художнику.

Не сказать, чтобы он был в этом одинок. Скажем, Стругацкие в «Далекой Радуге» смоделировали мир после катастрофы, точнее, в последние ее минуты, когда уже нельзя спастись. Одни лихорадочно ищут лазейки, другие и на самом краю пихаются локтями, третьи же, выбрав лучшую часть, либо уплывают в закатное море, либо играют на рояле, либо спокойно и благожелательно созерцают пейзаж своего последнего вечера. Повесть, по авторскому признанию, была навеяна фильмом «На последнем берегу» ― тоже о послекатастрофическом мире, ― и Миндадзе наверняка посмотрел его тогда же, и в подростковую его душу навеки проникло гибельное очарование этого условного пространства. Все кончилось, тут-то все и начинается. Герои «Времени танцора» живут в райском саду, разросшемся на месте горной республики, в которой всю цивилизацию начисто разрушила война.

Оказывается, после катастрофы бывает и рай. Именно в нем происходит действие «Парада планет» ― картины, в которой эта посткатастрофичность наиболее наглядна, потому что никакого социального посыла тут нет вовсе. Чистая эстетика: люди поехали на военные сборы, их рота накрыта условным ядерным взрывом и объявлена условно погибшей, ― но с работы-то их отпустили на неделю, и они теперь свободны. Куда себя деть? Они ходят по Подмосковью ― странному, чужому, волшебно преображенному: призраки, освобожденные от всего земного ― семей, профессий, прошлого. Попадают в загадочный город женщин и столь же загадочный город стариков. Проявляют чудеса доброты и милосердия, юмора и изобретательности ― именно потому, что все уже случилось и бороться уже ни за что не надо.

Человек после смерти ― вообще, наверное, хороший человек, потому что ведь это жизнь делает его ужасным. Как ни странно, у Миндадзе после катастрофы все тоже становятся хорошими, как герой Янковского в «Повороте» или герой Колтакова в «Армавире». Кстати, когда чаемый Миндадзе конец света настал в отдельно взятой советской империи, именно его мироощущение оказалось самым точным ― именно он сумел написать «Армавир» с гениальной сценой переклички на колесе обозрения, когда огромная страна сама себя окликает и тщится связать разорванное. Именно он оказался автором «Магнитных бурь» ― истории о том, что социальные катаклизмы беспричинны, и уроки из них извлекать бессмысленно. Надо думать не о том, почему катастрофа происходит (она не может не произойти, это имманентная, регулярная данность русского мира), а о том, как себя вести во время и после нее.

Герой Миндадзе ― безусловно массовый человек, в котором под действием стихийных сил просыпается не массовое, не человеческое, а почти ангельское. Правда, это смотря в ком: герой «Отрыва», скажем, становится сверхчеловеком, лишенным сострадания, и не сказать, чтобы это новое состояние было ему неприятно. А герой Гостюхина в «Охоте», столкнувшись с непонятным, принципиально иным устройством психики (тоже, кстати, довольно противным), становится тупо агрессивен и в конце вообще молотит подшефного малолетку ногами (этот финал им тогда сделать не разрешили). Кстати, герои «Плюмбума» все как один оказываются беззащитны перед лицом будущего (а всего и случилось-то, что в их среде завелся железный мальчик, не чувствующий боли). Не сказать, чтобы все так уж перерождались в святых. Но Миндадзе интересует не святость, а самоощущение человека, выпавшего из времени. Что у него остается, когда отнимается повседневность? И тут выясняется главное: этот человек уже неподсуден обычным людским правилам и критериям. Он действительно супермен. И он обречен ― потому что выживает только тот, кто вписывается в систему. А тот, кто побывал в аду и выжил, уже не жилец ― и об этом «Пьеса для пассажира», не зря получившая в Берлине сценарного «Серебряного медведя».