Мариэтта Чудакова - Новые работы 2003—2006

4

И еще раз вернемся к Бунину.

Его проза дала импульс тем, кто пошел мимо психологического анализа («под Толстого») и бытописи – того, что стало дорогой официозной, старательно соблюдавшей требования регламента, прозы. Связь с Буниным очевидна у тех, кто обозначил линию неофициальной литературы (во главе ее встал Паустовский). Она отлична была в первую очередь поэтикой: резкая смена едва намеченных картин, запахов, красок, настроений – то, что А. Роскин назвал в 1930-е годы методом «приведенного в беспорядок прейскуранта».[36] Речь шла о беллетристической манере Габриловича (его текст трудно даже назвать прозой) – макете, в сущности, прозы не только подражателей Бунина, но и разжижителей Бабеля. Приводя цитату, в которой Бабель очевиден и в первом лице единственного числа (уже вытесняемом из прозы), и в стыке фраз: «Я зажег спичку. Черный жук ударил меня по лбу», Роскин не называет имени Бабеля, а комментирует содержательную сторону («жуки в феврале бить по лбу не могут» и т. д.).

Именно в 1930-е годы в Бунина добавляли Бабеля. Почему же? – спросим мы себя. Почему же им недостаточно было одного Бунина?

Дальнейшее представляется особенно важным, ясным для того, кто изо дня в день наблюдал условия функционирования печатной литературы в советских условиях, но не так-то легко поддающимся внятному эксплицированию.

Прежде всего – сама густота бунинской конкретной изобразительности была уже недоступна для подражания – литературные условия не давали возможности так въедаться в какой бы то ни было предмет. Одинаково противоречили регламенту и были им заторможены два направления этого «въедания».

Первым была дотошность «толстовского» психологического въедания. К началу 1930-х годов наметилась стандартная «толстовская» дорога (по ней уже шел кое-как Фадеев с большими остановками, так и не сумев дописать – как ему это печатно предрек Шкловский еще в 1929 году – своего «Последнего из удэге») с узкими, обусловленными возможностями. Свободный же психологический анализ из литературы исключен, поскольку самоанализ и рефлексия рассматриваются социумом только в качестве атрибута человека, ведущего двойную жизнь (признак такой жизни – ведение дневника) и тяготеющего к преступлению.[37]

Вторым направлением, которому преградили дорогу, стала дотошность бунинской конкретности, со всеми подробностями, осязаемыми и видимыми.

«Читая Бунина, мы действительно словно видим, слышим, обоняем, осязаем – всеми органами чувств воспринимаем изображаемую им материю».[38]

Что именно подробно описывал Бунин? Крестьянина, его одежду, его движения, его дом, его утварь, поле, луг, лес. Но к рубежу 1920-1930-х все это могло быть описано лишь сквозь призму «колхозной» жизни – для этого не нужна была живая и дотошная наблюдательность. Победивший материализм не принял слишком тесного приближения литературы к материи как к реальности.

В начале 1930-х кончалось время «натурализма», смелости описаний. Еще недавно о Бабеле писали: «Он мастер отчетливой прозы „французской складки“»[39] – и «французская складка» включала в себя весь набор, который был воспринят отечественной беллетристикой как мощный рычаг изменения традиции.

Теперь литература теряла «французскую» свободу обращения с материалом. Раскрепощающая роль, сыгранная французской прозой, снималась с репертуара – мощная традиция подымалась со дна уже в виде особым образом отшлифованных (в качестве зеркала русской революции) «своих» классиков и вытесняла недавние новации. Исчезала «высокая ирония» вместе с «нерусской» терпкой патетикой. На литературную сцену вновь выступили полутона (с которыми Бабель, казалось, покончил), подтекст (но не слишком многозначительный). Бабель в 1930-е годы становился все более неуместен.

Между тем он уже впитался в повествовательность русской прозы – за несколько лет до того, как его кровь, выражаясь с небабелевской высокопарностью, впиталась в русскую почву. Неопределенно-лирический универсальный повествовательный язык, который окончательно сформировался в первой половине 1930-х годов и на долгие годы стал спасительным для тех, кто не хотел войти в официозное русло, – это усеченный, сглаженый редуцированный язык бабелевской прозы. «Путаные вывески и разношерстные города существовали в тот год в нашей стране. Зима была снежная. К весне начались морозы. Почтари разъезжали в длинных овечьих тулупах. Крестьянские сходы собирались у жарких печей…» – фрагмент прозы Е. Габриловича.[40] Но этот отрывок мог равно принадлежать и К. Паустовскому, и С. Гехту, и С. Бондарину, и Р. Фраерману, и Н. Атарову, и В. Кожевникову,[41] и самому Роскину – например, в его биографической повести о Чехове 1939 года: «В степи строились шахты. Рядом с могильными курганами вырастали фиолетовые горы шлака. Ястребы садились на телеграфную проволоку и уже равнодушно смотрели на проходящие поезда».[42]

Отметим любопытное место в той же повести:

«Рассматривая рисунки брата, Антон думал о том, что некрасивое нисколько не реальнее красивого.

Эта простая мысль казалась ему истиной, важной для всякого, кто хочет создавать нечто свое в искусстве.

Однако когда он сам пробовал писать красиво, получалось что-то совсем несообразное, напоминавшее безграмотный перевод иностранного романа».[43]

У самого Чехова нигде таких суждений и размышлений не зафиксировано – ни про красивое и некрасивое, ни про сходство красивого с плохим переводом (известный рассказ «Дорогие уроки», напротив, демонстрирует плохой перевод без малейшей претензии на красоту оборотов). А. Роскин, один из размывателей бабелевской манеры, выражает позднейшие предпочтения – свои собственные и своего круга.

Но сначала, прежде чем разжижиться в прозу середины 1930-х и последующих лет, Бабель прошил прозу людей второй половины 1920-х годов, еще не боявшихся смелости оборотов и энергии синтаксиса, а искавших их – прозу Олеши, Ильфа и Петрова и В. Катаева (ср. хотя бы в «Растратчиках»: «Железо било в железо. Станции великолепными мельницами пролетали мимо окон на электрических крыльях», – всегда почти с заметным налетом имитации). Его школа началась и еще раньше того – в 1923 году в предисловии к предполагавшемуся сборнику молодых одесских писателей он называет Гехта, Славина, Паустовского, Ильфа. Но тогда было еще далеко до будущего неукоснительного понижения градуса.

Генетически особенности и Бабеля, и позднейшей прозы восходят к пушкинскому повествованию, где «действия и события перечисляются, а не рассказываются», отмечал Ю. Н. Тынянов. Цитируя его, современный автор пишет:

«Устанавливая жанровые истоки пушкинской прозы, будущий исследователь несомненно, среди первейших назовет жанры событийно-повествовательные, по преимуществу – путешествие, хронику, реляцию, летопись».[44]

Эту установку на летописание приняла проза 1920-х годов; Бабель нашел для нее форму. Д. Мирский в 1925 году писал, что «какая-то подлинная эпичность» – это «самое неожиданное и, может быть, самое ценное у Бабеля».[45] Эта эпичность и перенята в редуцированном виде беллетристами «усеченной строки».

Бабель давал повадку, недооценивая, возможно, силы своего примера, своей образцовости.[46] Не раз отмеченная исследователями концовка «Дороги» важна не только неожиданной идеологичностью, но и той инверсией, которая была новацией (в сравнении, например, с Чеховым, а также и с пафосом самого Бабеля) и стала с того времени (1932 год) камертоном «лирической» прозы последующих лет: «… превосходная моя жизнь, полная мысли и веселья». А спустя пять лет концовка «Ди Грассо» кажется уже написанной под влиянием Паустовского:

«… и вдруг, с такой ясностью, какой никогда не испытывал до сих пор (эта досказанность была “до сих пор противопоказана Бабелю”. – М. Ч.), увидел уходившие ввысь колонны Думы, ‹…› увидел в первый раз окружавшее меня таким, каким оно было на самом деле, – затихшим и невыразимо прекрасным».

Это уже гайдаровское «А жизнь, товарищи ‹…› была совсем хорошая!» – черты нарождавшейся идиллии, спровоцированнной, возможно, тем стремлением заклясть судьбу, которую Ахматова видела в генезисе концовок «Повестей Белкина».

Да, новеллы второй половины 1930-х уже смыкаются в отдельных точках текста с давно сформировавшейся манерой Паустовского. Бабель, можно сказать, уже сам пишет под Паустовского, давно впитавшего Бабеля и тайком оглядывающегося на позднего, эмигрантского Бунина. Особенно очевидно это в рассказе «Поцелуй» (1937).

Сама ситуация, декорации, соположение персонажей – благородный парализованный старик, его дочь, вдовеющая «после офицера, убитого в германскую войну», ее пятилетний сын, чье присутствие только обозначено – для общего контура «семьи учителя, семьи добрых и слабых людей» – все это ситуация рассказов Паустовского, с середины 1930-х до 1950-х.