Генри Олди - Олди и компания (литературная студия на Росконе-2007)

Потом вспомнил, что этот персонаж у меня – большой подлец. Бросил ему пару черточек, которые забыл прописать в процессе. «Крючки», которые сработают через три эпизода. Сообразил, что действие происходит, к примеру, в лесу, а видеоряд – ни к черту: ни разу лес не описан, кроме первого абзаца главы: мол, деревья. Вписал: лист упал на плечо, змея проползла, птичка зачирикала. Чуть-чуть набросал – оп-па, возник лес задним планом. Это, кстати, насчет перебивок внутреннего и внешнего действия. Прошелся по эпизоду – и пишешь дальше.

Написал главу. Вернулся опять, заново все распечатал – и всю главу, где шесть эпизодов слились вместе, еще разок прочитал. Добавил нюансов; тут сократил, потому что темп теряется, там обнаружил слова-паразиты и убрал. А еще выяснил, что это же самое ты чуть другими словами сказал на три страницы раньше. Оно вроде и ничего, но лишняя информация без дополнительных художественных достоинств – зачем ее повторять? – выкинул. А вот здесь настроения не хватило – взял, вставил, что на заднем плане идет песня, и стихотворные строчки прозвучали, добавив эмоциональности.

Написал внутреннюю книгу – одну из трех, каждая из которых, в свою очередь, из десяти глав состоит – заново распечатал и посмотрел опять целиком: где какая глава заторможена, где персонаж недоразвит… В особенности распечатывать заново надо, если текст уже крепко правленый, и правки начинают "забивать глаз". Когда бумага пестрит зачеркиваниями, «птичками», заново вписанными словами и фразами, в тексте становится трудно ориентироваться. Повносил правки в файл – и распечатал в чистовом варианте.

И тогда, когда опять есть чистый печатный текст, в нем начинают проступать вторичные-третичные «блохи», которые при крупной правке были катастрофически незаметны.

– Я правильно понял, что это навык работы с текстом не последовательно, а как с неким объемом?

Олди: Да! Учимся видеть всю сцену целиком, весь акт в его развитии. И при этом – знать, что будет дальше. Возвращаться к тому, что уже написано, учитывать, что будет впереди – в сюжетном, в эмоциональном, в логическом плане. Когда вы распечатаете свой будущий роман в шестой раз (это не отменяет авторедактуры с экрана!) – бумага в итоге будет почти чистая. И поверьте, вы к этому моменту будете ненавидеть эту вычитку. Это самое лучшее состояние. Вот в нем-то все остаточные нехорошие явления и убираются. В этот период работы текст почти не развивается, зато активно идет сокращение лишнего. В состоянии «как меня уже задолбал этот текст» все лишнее лучше всего видится. Так поработаете года два-три, и вам не нужен будет никакой бета-тестер. Кроме, разве что, консультантов по специфическим вопросам, где вы, скажем, недостаточно компетентны.

Иначе вы все время работаете шкурочкой, а вам вначале драчевым напильником надо пахать! Топором! Темп фрагмента, ритм фрагмента, его местоположение в общем контексте, характеристики, видеоряд, звукоряд, личностные черточки персонажей – все здесь нарабатывается. И не бойтесь, если при такой работе вы начнете терять самоотождествление с персонажами. Это совершенно естественно. Вы перестали быть актером и стали режиссером. Ушли в зал. Актеры на сцене. Их чувства – это их чувства. Вы потом обратно заберетесь на сцену, и все будет нормально. А сейчас я сижу в третьем ряду, передо мной столик, горит лампа, и я кричу: «Вася, левее!». Почему? – да потому, что он заслонил Наталью Петровну. И это чертовски важно – как бы они там ни рвали страсти в клочья, но если зрителю Наталья Петровна в упор не видна, то все ее страсти никого не интересуют. Сижу в зале и оцениваю: «Музыку – на три секунды раньше… Толик, проставь в партитуре! Финальная реплика, и сразу пошла музыка! А ты мне дал лишнюю паузу – десять секунд тишины – и зритель недоумевает: может, занавес заело?».

Только помните: выход в режиссерское состояние – в нем нельзя работать все время. Именно когда ты возвращаешься, чтобы посмотреть, поправить, может быть, крепко переделать – здесь необходим режиссер. Это работа над уже написанным фрагментом. Обычное дело, когда мы сидим каждый у себя в квартире, работаем над текстом – и вдруг Ладыженский ломится в дверь к Громову (или Громов – к Ладыженскому) с воплями: «Стоп!!! Стоп!!! Нет, так нельзя!..» Почему? – потому что в этот момент один был актером, «играл» кусок, а второй примерил функцию режиссера и со стороны увидел, что фрагмент потянулся, как резина. Все правильно по актерской игре, но длиннее, чем надо, по общему темпоритму. Хоп! – режем, быстро…

Потом – оба опять актеры. Это нормально. Учитесь работать с текстом – будет все в порядке. И Стивен Кинг вас благословит.

– Бывает, когда произведение уже закончено, ты вдруг обнаруживаешь в нем некую атмосферу, случайно просочившуюся и кажущуюся чужой. Либо другой вариант: опять-таки, произведение дописано – через неделю берешь чью-то книжку читать, и обнаруживаешь, что человек занимался той же проблемой и решил задачу примерно так же, как ты. Насколько это плохо и надо ли с этим бороться?

Олди: Атмосфера в произведении соответствует той, какую задумывал автор изначально?

– Соответствует.

Олди: Но чьи-то уши начинают торчать из текста?

– Может, они и не торчат, но создается такое впечатление у писателя…

Олди: Если уши торчат в плане идеологическом или на уровне фантастического допущения… Грубо говоря, у меня некий инженер изобрел супертепловой луч и рвется к мировому господству – но тут я вспоминаю про «Гиперболоид инженера Гарина»! В такой ситуации мы не видим проблемы. Все равно я и А. Толстой напишем абсолютно по-разному и про разных людей. Разговоры на уровне: «Точно такой звездолет, как у тебя, был у Пупкина!» – чушь собачья. Мы же пишем не про звездолеты, мы же по Высоцкому: «Да это ж про меня, про нас про всех – какие, к черту, волки?»

Подчеркиваем: речь не идет про откровенные заимствования и плагиат.

А вот если начинает лезть чужая стилистика, и это неосознанно – ведь я мог заранее специально стилизоваться для каких-то целей… Вот с этим надо бороться. Если я в придачу еще и вижу, чья это стилистика – тем более! Значит, я не выбрался из-под чужого давления.

Новизна как одно из достоинств художественного произведения, если упростить, сводится к двум вариантам. Первый – это новый угол зрения. Не обязательно придумать кардинально новый мир (что в принципе невозможно), или найти такой сюжетный ход, что до меня никто не догадался (и это вряд ли возможно). Новый угол зрения – это когда я рассказываю вроде бы общеизвестные вещи, но рассказываю так, что слушатели сидят с раскрытыми ртами, и вдруг понимают что-то, чего раньше не понимали. И вторая новизна – личность автора во всех ее проявлениях. Если личность автора не присутствует в тексте с полной оригинальностью, то даже придумай господин писатель звездолет, летающий на тягловой силе гномов, это новизной не станет.

«Бурлаки на Волге», и все тебе новаторство.

– А можно по первому прочтению что-то вычислить в личности, характере автора?

Олди: В любом вашем тексте сидите ВЫ. Пусть начинающий, неопытный – это «вы» вытащат наружу, хотя бы на уровне круга ваших интересов. Как вы дышите в предложении: где дыхание сбивается, где – нет. Умеете ли вы строить финал – то есть, заканчивать рукопись. Сколько раз вычитывали свой текст – трудолюбивы вы или балбес.

Нет, никуда вы из своего текста не скроетесь.

– Я заметил, что иногда, отвечая на вопрос, вы говорите «мы» – во множественном числе, а иногда – «я». (Смех в зале.) Нет, вопрос не в этом состоит. Я имею в виду соавторство. Творчество – все-таки акт интимный. Как вы…

Олди: Личная жизнь Олдей не является предметом этой встречи. Задайте вопрос театральной труппе, она вам ответит: «Разумеется, творчество – процесс интимный». В спектакле занято шестьдесят два человека, не считая осветителя, композитора, музыкантов, художника – ничего страшного, уживаются. И мы уживаемся. Творчество – процесс интимный. Но и коллективный в том числе. Важен принцип: поставить главной целью не сделать, как Я ХОЧУ, а сделать КАК ЛУЧШЕ, и где-то поступиться своей находкой, потому что видишь – соавтор придумал лучше для текста в целом. Если во главу угла ставить не качество текста и реализацию идеи, а свое амбициозное «я», никакого соавторства не выйдет.

– А начинающим писателям стоит искать соавтора?

Олди: А зачем?! – издателя надо начинающим искать!

– Чтобы издателю предложить, надо что-то иметь.

Олди: А мы о чем? – пишите!

– Ваше отношение к эпиграфам?

Олди. Сперва вы ответьте: зачем нужны эпиграфы?

– Они дают какой-то тезис идей романа, который помогает войти в текст…