Алекс Данчев - Сезанн. Жизнь

981

R 855, Национальная галерея искусств, Вашингтон, 136 × 191 см; R 856, фонд Барнса, Мерион, 133 × 207 см; R 857, Художественный музей, Филадельфия, 208 × 249 см.

Henry Moore on Sculpture.

D’Souza. Cézanne’s Bathers. P. 1, 4; Clark T. J. Freud’s Cézanne // Farewell to an Idea. P. 423.

Lawrence. Introduction… // Selected Critical Writings. P. 269. Оба снимка опубликованы в: Clark T. J. Freud’s Cézanne // Farewell to an Idea. P. 148; фотография с приоткрытым ртом взята из: Loran. Cézanne’s Composition. P. 9, а вторая – из архива музея Орсэ.

Морис Дени тоже хранил эту фотография; Генри Мур – репродукцию «Трех купальщиц» (R 361); Брайс Марден – открытку с репродукцией «Купальщиц» из вашингтонской Национальной галереи искусств; Леон Коссоф – коллекцию «сезаннов», в том числе потрепанную репродукцию «Купальщиц» из Художественного музея Филадельфии. См. Kossoff. Drawing from Painting, фронтиспис. Есть предположение, что этот снимок мог послужить источником для Пикассо в начале работы над «Авиньонскими девицами», но это не доказано.

Rivière, Schnerb. Cézanne’s Studio // Conversations with Cézanne. P. 91. На самом деле их девять: еще одну купальщицу скрывает дерево.

Bernard. Réflexions… // La Rénovation esthétique. P. 63; Gourmont. Dialogues… // Mercure de France.

В последующих рассуждениях мы опираемся на тонкую интерпретацию «Купальщиц» Стивена Банна, который, в свою очередь, привлек исследование Рене Жирара, посвященное творчеству Пруста (Girard R. Things Hidden Since the Foundation of the World, 1987), а также на глубокие наблюдения Т. Дж. Кларка, правда оставляя в стороне психологические выкладки, а также якобы присущий Сезанну «ужас перед человеческим общением», которое объясняется полученной в раннем возрасте травмой (история, имеющая огромное значение в версии Кларка). См.: Bann. The True Vine. P. 172ff.; Clark T. J. Freud’s Cézanne // Farewell to an Idea. P. 143 ff.

Conversations avec Cézanne. P. 94, 175–176.

Clark T. J. Freud’s Cézanne // Farewell to an Idea. P. 144, 150. Это «Искушение» (R 167) было первой из трех картин и по меньшей мере четырех рисунков, созданных около 1870–1875 гг. Источником фигуры «угрюмого гермафродита», вероятно, послужила картина Делакруа «Микеланджело в своей мастерской», выставлявшаяся в Париже в 1864 г. В том же месяце Сезанн писал, что копировал Делакруа. Сезанн – Косту, 27 февраля 1864 г. Cézanne. Correspondance. P. 89. См. гл. 3.

Baudelaire. M. Gustave Flaubert… // L’Artiste. В этой статье прослеживается связь между «Мадам Бовари» и «Искушением святого Антония» («тайный уголок его сердца») и упоминается «невероятный пир Навуходоносора». В одной из любимых книг Сезанна, «Поэт современной жизни», Бодлер также обращает внимание на выражение Бальзака «третий пол». См. Baudelaire. Le Peintre de la vie moderne.

См.: Bernstein. Cézanne… // Cézanne and Beyond. P. 474–475. Джонс ссылается на то, что Сезанн также делал реплики. У него есть «Погребение Христа» по мотивам картины Караваджо (ок. 1877–1880). Johns. Flicker… // Master Drawings. P. 288. О более ранних двусмысленных интерпретациях см. гл. 7.

Krumrine. Paul Cézanne. P. 33.

Schapiro. Cézanne. P. 29. См. гл. 3.

Bernard. Souvenirs… // Conversations avec Cézanne. P. 71. См. также гл. 11.

Clark T. J. Freud’s Cézanne // Farewell to an Idea. P. 143; Garb. Visuality… // Oxford Art Journal. P. 47.

Reff. Cézanne, Flaubert… // Art Bulletin. P. 117, и Reff. Cézanne’s Bather… // Gazette des beaux-arts. P. 181; Clark T. J. Freud’s Cézanne // Farewell to an Idea. P. 149.

Reff. Cézanne’s Constructive Stroke // Art Quarterly. P. 224, 226; Schapiro. Cézanne. P. 46. Ср.: Reff. Painting and Theory… // Cézanne: The Late Work. P. 38.

Вэйн Андерсен смешал карты любопытным аргументом по поводу психологического вклада известного автора в «своего» Сезанна. «Для того чтобы владеть Сезанном, нужно сначала его изолировать, убить его отца, лишить женской любви и убедить в том, что он трудно сходился с людьми… Очевидно, что отец Сезанна являл собой угрозу для представления Джона Ревалда о самом себе как об охранителе Сезанна». Andersen. The Youth. P. xix.

См.: R 555, ок. 1885 г., сейчас в Нью-Йоркском музее современного искусства; приведена копия фотографического источника.

Ovid. The Love Poems. 2: 16, 31, 32. Перевод С. Шервинского. Строго говоря, Сезанн, по всей видимости, работал с экземпляром Лукаса Ворстермана в Зале эстампов в Лувре. Рубенса вдохновлял греческий поэт Мусей-младший, который, в свою очередь, обращался к Овидию. См.: Andersen. Cézanne. P. 115ff. Геро была жрицей Афродиты (Венеры) в Сесте, расположенном на противоположном от Абидоса берегу пролива Геллеспонт. В Абидосе жил ее возлюбленный Леандр. Каждую ночь он переплывал пролив, направляясь на свет, который она зажигала в своей башне. В одну из ночей свет погас от сильного ветра, и Леандр утонул. Увидев его тело, прибитое волнами к скалам у подножия башни, Геро бросилась в море. Эту историю кратко и иносказательно излагает Вергилий (Георгики, 3: 258–263), а в более развернутой форме она изложена у Овидия в «Героидах», 18 и 19.

Беседа со Стэном Брэкиджем. Taaffe. Composite Nature, на сайте http://

www.philiptaaffe.info/Interviews_Statements/CompositeNature.php.

Сезанн – Полю, 8 сентября 1906 г. Cézanne. Cinquante-trois lettres. P. 84–85; это одно из писем, послужившее вдохновением для Гинзберга. См. также письма от 14 августа и 13 сентября 1906 г.

The Riverbank Field // Heaney. The Human Chain. P. 46, подражание Вергилию (Энеида 6: 704–715, 748–751). «Купальщики под мостом» (RWC 601, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), Ревалд относит их к ок. 1900 г., а Симмс и другие эксперты – к 1906 г. Ср.: «Мост Труа-Соте» (RWC 644, 1906 г., Художественный музей, Цинциннати), картина, точно датированная Ревалдом.

Route 110 // Heaney. The Human Chain. P. 58. Перевод А. Глебовской.

Heaney. The Riverbank Field // Ibid. P. 46, 47. Перевод А. Глебовской. Сезанн о своем отце, см.: Gasquet. Cézanne. P. 33.

Сезанн – Ораншу, 10 марта 1902 г. Cézanne. Correspondance. P. 357; цитата из «Энеиды» Вергилия, 9: 641.

«Ладья Данте, копия картины Делакруа» (R 172). См. гл. 3. Сезанн читал рассуждения Бодлера о картине Делакруа.

Сезанн – Гаске, 30 апреля 1896 г. Cézanne. Correspondance. P. 312–313. См. гл. 11.

Сезанн – Полю, [20?] июля 1906 г. Cézanne. Cinquante-trois lettres. P. 71. О Писсарро см. также письма от 3 августа и 26 сентября 1906 г. Ibid. P. 74, 89. В «Признаниях» Сезанн пишет, что плавание – его любимый вид отдыха. Cézanne. Mes Confidences // Conversations avec Cézanne. А в письме своей племяннице Поль Кониль в 1902 г. называет купание «гигиеническим удовольствием». Cézanne. Correspondance. P. 365.

Rilke. Duino Elegies. P. 9. Перевод О. Слободкиной.

Сезанн – Полю, 28 сентября 1906 г. Cézanne. Cinquante-trois lettres. P. 91.

На трех картинах, написанных маслом, на нем рубашка и соломенная шляпа (R 950, Тейт Модерн, Лондон; R 953, Собрание фонда Эмиля Бюрле, Цюрих; R 954, частная коллекция), а также на всех акварелях (RWC 639–641). На остальных трех картинах маслом на нем пиджак, пальто и фуражка (R 948, частная коллекция; R 949, Национальная галерея искусства, Вашингтон; R 951, частная коллекция).

Conversations avec Cézanne. P. 91. Сезанн работал над одним из портретов на протяжении 1905–1906 гг. Камуан увидел работу в 1906 г., когда она выглядела «скорее менее законченной» (plutôt moins fait), чем годом ранее. Ibid. P. 83 (где их встреча ошибочно датируется 1904 г.).

Gowing. The Logic… // Conversations with Cézanne. P. 212; речь идет о R 954.

Я выражаю благодарность Энн Хенигсвальд, старшему хранителю вашингтонской Национальной галереи искусства, за рассказ о портрете Валье.

Royère. Paul Cézanne… // Kunst und Künstler. P. 482. «Воспоминания» Руайера были опубликованы в 1912 г. на немецком языке. Возможно, Сезанн говорил о R 951.

Valloton. Au Salon d’automne // La Grande revue.

Cézanne (1970) // Young. Heidegger’s Philosophy of Art. P. 152, где также приводится оригинальный текст на немецком языке.

Petzet. Encounters. P. 142. Цитата из письма Рильке – Кларе, 18 октября 1907 г. Rilke. Letters. P. 58. Хайдеггер подкрепляет свои рассуждения примерами сезанновского подхода к использованию красок и влияния на него стихотворения Бодлера «Падаль» (см.: Rilke. Letters. P. 42, 60).