Леонид Переверзев - Гряди, Воскресенье - христианские мотивы в джазе Дюка Эллингтона

VI. Два Священных концерта

Возлюбленная-Подруга-Владычица

Эдвард Кеннеди Эллингтон (1899-1974) по прозвищу "Дюк", то есть "Герцог", был и остается непревзойденным гением джаза и одним из крупнейших музыкантов ХХ столетия. Чем был Эллингтон для музыки - определить трудно ввиду чрезвычайного своеобразия его художественной натуры, проявлявшей себя в самых различных видах творческой деятельности. О том, чем была музыка для Эллингтона, говорит название его автобиографической книги "Music is my Mistress", что можно перевести как "Музыка - моя возлюбленная, подруга, владычица". Сам Дюк аттестовал себя по разному: иногда пианистом-аккомпаниатором, иногда - драматургом-любителем, иногда - конферансье-церемониймейстером, и во всем этом была доля правды. Но чаще - что было почти уже полной правдой - он говорил о себе так: "Я наисчастливейший из композиторов. Все, что мне придет в голову сочинить исполняется моим оркестром в тот же вечер". В этом, как и во многом другом, Эллингтону действительно посчастливилось: слишком многим талантливым композиторам приходилось и приходится годами, а то и десятилетиями добиваться и ожидать редчайшей, иногда единственной за всю их жизнь возможности услышать свои произведения, исполненные публично оркестром, камерным ансамблем или выдающимся солистом. Дюк такую возможность имел каждый день - у него был собственный оркестр, не только немедленно исполнявший все его сочинения, но и активно участвовавший в их создании. Темы, приемы вариационной разработки и наиболее ответственные партии многих произведений, принесших Эллингтону мировую славу, были подсказаны ему членами его ансамбля. И не только подсказаны, но и сыграны так, что сама манера их исполнения становилась неотъемлемой отличительной особенностью данной пьесы. Поистине - нераздельная неслиянность.

Импровизирующий на оркестре

Оркестр Эллингтона часто сравнивали с инструментом, на котором и вместе с которым маэстро импровизировал свои композиции. Действительно, никакой иной джазовой или симфонический композитор и дирижер никогда не располагал столь широким спектром инструментальных средств; - нет, не средств, а самостоятельных творческих голосов, какими являлись трубачи Джеймз "Баббер" Майли, Чарльз "Кути" Уильямс, Рэкс Стюарт и Уильям "Кэт" Эндерсон; кларнетисты Барни Бигард и Джимми Хэмилтон; саксофонисты Джонни Ходжес, Бен Уэбстер, Пол Гонзалвес и Хари Карни; тромбонисты Чарли Эрвис, Джо "Грикки Сэм" Нэнтон, Хуан Тизол и Лоренс Браун; контрабасисты Уэллман Брод и Джимми Блэнтон - все те, кто вносил персональный вклад в создание уникального качества "The Ellington Sound" - "Эллингтоновского звучания". Этот единственный в своем роде музыкальный коллектив, возникший из школьной группы, игравшей вечерами на танцах, был для Дюка студией и лабораторией, домом и семьей, источником вдохновения и полноправным партнером в творческом диалоге, длившемся более полувека. Вместе со своим оркестром он сочинил и записал около тысячи композиций (некоторые - в нескольких версиях), но подлинные размеры его музыкального мира стали ясны далеко не сразу. Констант Лэмберт, английский композитор, дирижер и критик первый "серьезный" музыкант, признавший еще в начале 30-х годов исключительность дарования Эллингтона, называл его все же "петимэтром", мастером миниатюры, вряд ли способным добиться успеха в области крупной формы. В самом деле, не считая двух исключений - "Creole Rhapsody" (1931) и "Reminiscing in Tempo" (1935), все пьесы, созданные им на протяжении первых двадцати лет его профессиональной карьеры, в том числе такие шедевры, как "Black and Tan Fantasy", "East St.Louis Toodle-oo", "Mood Indigo", "Sophistiсated Lady" и "Solitude", имели продолжительность не более трех минут - время звучания одной стороны 78-оборотной грампластинки диаметром 25 см. Каждая снабжалась ярлыком "фокстрот" или свинг", ибо джаз в ту пору считался просто музыкой для танцев, а о том, что со временем эти вещи будут признаны классикой в своем жанре, станут предметом ученых диссертаций и будут переиздаваться с пространным музыковедческими комментариями в сериях долгоиграющих альбомов, никто, конечно, и не подозревал. (Кстати, именно Дюк был пионером "долгоиграющей" записи джаза: экспериментальный двенадцатидюймовый диск такого рода, выпущенный фирмой "Коламбиа" в 1950 году, состоял всего из четырех номеров: "расширенных" (от 10 до 15 минут) версий "Mood Indigo", "Sophistiсated Lady", "Solitude" и сочиненной специально для этого случая "Tattoed Bride".)

Расширенная композиция

Но в 1943 году Эллингтон исполнил в Карнеги-холл произведение, беспрецедентное для джаза и по масштабу замысла, и по тематическому диапазону, и по структуре, и по продолжительности. Пятидесятиминутная сюита "Black, Brown and Beige" ("Черное, коричневое и беж") отразила социально-политическую и культурную историю негритянского народа в последовательном чередовании рабочих песен, спиричуэлс, блюза и джаза. Через два года появилась "The Perfume Suite" ("Сюита ароматов"), а за ней - "Deep South Suite" ("Сюита дальнего Юга"), затем "Либерийская сюита" и "Гарлем", после чего сюитная форма заняла в творчестве Дюка ведущее место. К середине 60х годов Эллингтон создал уже более двадцати расширенных композиций и вокально-хореографических произведений для сцены, в их числе две "шекспировские" сюиты - "Such Sweet Thunder" ("Столь нежный гром") и "Тимон Афинский"; телевизионную феерию "A Drum is a Woman" ("Барабан - это женщина") и спектакль "My People" ("Мой народ"), приуроченный к празднованию столетия отмены рабства в США. И все же, когда разнесся вслух, что Дюк сочиняет Концерт священной музыки для исполнения в храме негритянской общины Сан-Франциско, многие принимали это за шутку или недоумевали - мыслимо ли совместить такой жанр с джазом музыкой сугубо светской, развлекательно-танцевальной и, по определению, абсолютно несерьезной? Сам Эллингтон не усматривал в том никакого противоречия. Священным он почитал не внешнее благочестие, не официальную обрядность, не богословские доктрины и не канонические формы церковной службы (это убедительно доказывает как музыка, так и им же сочиненные тексты "Священных концертов"), но то, что он полагал самым важным и ценным в отношениях между людьми доброй воли - к какой бы расе они не принадлежали и какую бы веру не исповедовали. Незадолго до смерти Дюк рассказал о своих религиозных взглядах в небольшой статье, озаглавленной "Мой Путь к Молитве"; мне кажется вполне уместным привести ее здесь целиком.

Путь к молитве

"Когда в 1935 году умерла моя мать, все мои честолюбивые замыслы куда-то улетучились. Погруженный в мрачные мысли, я ничего не делал. И когда два года спустя умер мой отец, почва окончательно ушла у меня из под ног. Горе мое было особенно велико оттого, что я продолжал помнить все, что мои родители когда-либо мне дали. Помнил, как мама, когда мне было четыре года, сыграла на пианино "Розари". Это было так прекрасно, что я разрыдался. Тогда же она немного позанималась со мной, а затем меня уже нельзя было оторвать от клавиатуры, настолько я пропитался музыкой. Отец работал дворецким и даже несколько раз обслуживал Белый Дом. Позже он устроился чертежником в Морском Департаменте. Моя мать, моя сестра и сам я никогда ни в чем не нуждались. Он очень о нас заботился. Он был также человеком твердых принципов и глубокой веры. Наши родители любили нас, хорошо кормили, чисто одевали и брали нас в церковь. Каждое воскресенье мы сперва шли в церковь отца, методистскую. Потом мама вела нас в свою церковь, баптистскую. То, с каким уважением они относились к вероисповеданию друг друга, само по себе было образцовым уроком. Такого обучения вам уже не забыть. Они оставили мне в наследство такую силу веры, что когда их не стало, было вполне естественно, что я опять обратился за помощью к Библии. Я прочитал ее четыре раза. На это ушло два года. Что я оттуда извлек? Я думал, что знаю кое-что о жизни и о том, как надо жить; о хорошем звучании, о скорби и о радости. Но после изучения Писания я обрел новое представление о том, как надо подходить к моим проблемам, как вести себя с моими ближними, и как все больше привносить Бога в мою работу. Воистину нет ничего нового под солнцем. "Род проходит, и род приходит, а земля пребывает во веки". (Екклесиаст, 1,4.) Так что нет ничего, о чем стоило бы сокрушаться. Если вы это понимаете, вы не будете терять голову от каждой беды. Я написал пьесу "Никто, кроме Единого", которая говорит обо всем этом. Так что оставьте это Богу. Я знаю, что один из надежнейших способов справляться с моими проблемами - это молитва. Я молюсь регулярно, когда я просыпаюсь, когда я отхожу ко сну. В молитве я благодарю за все, что Он мне дает: за мысль, за такт музыки, за хлеб насущный. Я верю, что молитва мне помогает. Она дает мне уверенность в моей полной зависимости от Него. Все мы в первую очередь принадлежим Ему. Я думаю, что когда мы рождаемся, нам просто нечто дается взаймы, вот и все. Мы обязаны дать Ему отчет, когда срок займа истечет. От нас не ждут, что мы придем к концу этого срока охваченные гневом, и болью, и жалостью к самим себе. Моя скорбь прошла, когда мне открылось, что с какого-то момента скорбеть становится грешно. Свет, показывающий нам, как следует вести себя с нашими ближними, и самим собой, и с Богом, обнаружить легко: это Десять Заповедей. Прекрасная поэзия, но также и образ жизни. Всегда существует естественная склонность их нарушать, но нам указан путь, по которому мы можем вернуться назад, если позволим себе быть такими. Вот одна из величайших вещей, которой меня научила Библия: старайся смотреть на внутренний мир человека, а не на покрой его одежды. Это помогает вам осознать, чего вы лишены. Мой менеджер всегда мне говорит, что в моем оркестре нет хозяина. Он прав. Я не вступаю в спор ни с кем, будь-то внутри оркестра или вне его. Я принимаю моих ближних такими, какими они суть. Я их люблю, или стараюсь любить. Это приносит мне внутренний мир во мне самом. Споры с кем-либо заставляют меня раздражаться, а потом и судить других. Это искушает меня восстать с моими жалкими силенками против Великой Мощи, которая правит вселенной. У меня такое чувство, что Бог дает каждому из нас ту роль, которую нам надлежит сыграть в жизни. Моя роль - музыка. Первая сочиненная мною пьеса была "Soda Fountain Rag". Мне было пятнадцать лет и я подрабатывал, разливая газированную воду в Пудл Дог Кафе в Вашингтоне, Ди-Си, - моем родном городе. С тех пор я написал тысячи мелодий, многие из них называют священной музыкой. Откуда они взялись? Бог наполняет ими ваш ум и сердце. Все, что нужно это верить и ждать, покуда они придут, а затем использовать их, будь-то укладывая кирпичи новым способом или сочиняя песню. Идеи приходят ко мне в любое время, в любом месте. Так что я просто принимаю это как благословение и записываю их. Я пишу в поездах, самолетах, на кораблях, в такси, автобусах - ночью, рано утром, в сутолоке и страстях музыкального мира, в лихорадке гастролей, останавливаясь в каждом городе лишь на несколько часов для одного вечернего выступления. Много лет тому назад Махэлия Джексон исполнила одну из моих вещей, Come Sunday (Гряди, Воскресенье), и мою версию 23-го Псалма. Позже мы записали вместе с ней альбом. Это привлекло внимание многих церковных людей. Настоятель Джулиан Бартлетт и преподобный Джон Варйан, каноник кафедрального собора Благодати Господней в Сан-Франциско, просили меня исполнить у них концерт священной музыки. Когда вы получаете такого рода предложение, вы уже не в шоу-бизнесе. Вы думаете про себя: все это нужно сделать праведным образом. Ты должен прийти туда и произвести шум, свидетельствующий об истине. Я должен был остановиться и спросить себя: подобает ли мне такая честь. Я стал молиться. Каждый человек молится на своем собственном языке, и я верю, что нет такого языка, которого Бог бы не понял... Когда я в 1965 году пришел в собор Благодати со своим Первым Концертом, поднялся крик, что это нечто неслыханное и совершенно ни на что не похожее. Это не так. Священная музыка началась во мне давным-давно тому назад, в тридцатых годах, и даже еще раньше. На тот Первый концерт в Сан-Франциско собралось 2500 человек, и я сказал им: "в нашей программе вы слышите утверждение без слов, но я думаю, вы должны знать, что это утверждение из шести нот, символизирующих шесть слогов в первый четырех словах Библии: In the beginning God... (В начале Бог)". Второй Концерт мы открыли и завершили пьесой "Хвалите Господа". В ее основе - 150-й псалом. В этой программе я испробовал новые песни и новые инструментальные номера, "Высшее Бытие", и "Нечто о вере" и "Боже всемогущий". Труба свидетельствовала и призывала соло. Маленькую проповедь на тему об адских муках произнесла группа ударных. Когда мы подошли к финальной теме "Хвалите Господа", вся аудитория поднялась на ноги и стояла в течении всего "Отче Наш", исполняемого a-capella. Реакция на этот первый священный концерт была абсолютно неожиданной. Один газетный отзыв начинался так: "Дюк Эллингтон беседовал с Господом в соборе Благодати вчера вечером". Все мы, каждый слушатель, каждый член оркестра и хора беседовали с Господом прошлым вечером. С тех пор мы дали Священные Концерты более чем в пятидесяти домах молитвы в Америке и Европе. Когда церковь была слишком мала, мы переходили в ближайший зал. В одной церкви двести человек выразили желание петь с нами в хоре, так что пришлось перенести концерт на спортивное поле. На самом деле нам в хоре требовалось всего двадцать голосов. В церкви оркестр и хористы располагались перед алтарем. Епископ, пресвитер или рабби обычно предварял нас кратким обращением к пастве. Священные концерты не заменяют собой богослужение установленного чина. Но музыка, которую я писал для них, всегда была актом богопочитания. С самого начала она была ответом на растущее чувство обязанности перед самим собой искать защиты у Всемогущего. Это продолжает быть выражением присутствия Бога в моей жизни. Я всего лишь говорю в музыке то, что до сей поры я долгие годы говорил, стоя на коленях." [Duke Ellington. My Path Of Prayer. Guideposts, Feb.1971]