Альбер Камю - Ранняя эссеистика

Источник красоты в архитектуре — созерцание противоборства сопротивления и силы с одной стороны, и вещества — с другой. В скульптуре же, чтобы создать прекрасное, мастер должен не подражать природе, но выявить заключенную в ней идею.

Пессимизм Шопенгауэра заставляет его усматривать высшее выражение поэзии в трагедии. И чем лучше трагедия представит несчастье как повседневное и естественное явление, тем ближе она к совершенству.

Очевидно, что понимание искусства в учении Шопенгауэра явно противоречит натурализму и реализму. Проще говоря, искусство противопоставлено действительности для того, чтобы можно было забыть о ней. И это дано нам в музыке Вагнера, воплотившей в себе очистительное действие искусства. По мнению Шопенгауэра, главное для художника — создать такую совершенную и такую увлекательную иллюзию, чтобы зритель или слушатель не только не смог прибегнуть к Разуму, но даже не захотел бы этого делать.

Но самый радикальный вывод, который делает из своей системы Шопенгауэр, — это вывод о превосходстве музыки.

Есть только одно искусство, полностью выполняющее свое предназначение: музыка. Она стоит в стороне от иерархии прочих искусств. Нельзя даже сказать, что она выше их всех, просто она создает свой, особый мир. Музыка не выражает идей — она выражает самое себя через Волю, параллельно идеям. Она — выражение сущности Воли. Временами она выказывает Волю до того, как та успеет полностью индивидуализироваться. И поскольку Воля — это первопричина Жизни, музыка — это ритм самой жизни. Однако музыка не отображает ни уродства жизни, ни причиняемых ею страданий. В самом деле, серьезная музыка не заставит страдать. Никогда музыкант не сумеет затронуть суть жизни. Музыка самим фактом своего существования отгоняет все что ни есть тревожного и раздражающего. Правда, она может погрузить нас в нежную меланхолию, но если мы стремимся к меланхолии как к некоему благу, можно ли утверждать, что в ней выражены уродство и страдание?

И тем не менее музыка — ритм самой жизни, нежный ритм, изгоняющий всякое страдание. Действительно, нетрудно провести параллель между музыкой и миром в целом.

Изначальный музыкальный звук, если рассматривать его как простейшую единицу в музыке, соотносим с первичной материей. Гамма и ее последовательные ступени соответствуют классификации видов, расположенных в восходящем порядке по мере их усложнения. И наконец мелодия, выполняющая в музыке ту же роль, что линия в рисунке, соответствует сознательной воле, первоначалу жизни. Нельзя ведь отрицать, что мелодия по сути представляет собой бесконечно быструю череду впечатлений, которые, соединяясь и взаимодействуя друг с другом в нашем восприятии, позволяют нам достичь идеального мира и возвыситься над реальностью.

Итак, по мнению Шопенгауэра, музыка — это некий особый мир. Его концепция прямо противоположна натурализму и реализму, которые желали бы низвести музыку до культа звукоподражаний.

Одно важное замечание мы приберегли под конец. По Шопенгауэру, музыка не может родиться от немузыкальных идей, и в то же время, в силу своей абсолютной сущности, она способна пробуждать в слушателе активность зрительного воображения. Это замечание весьма существенно, ибо именно по этому вопросу Ницше разойдется во мнении с Шопенгауэром.

Итак, теперь можно определить три основных положения теории Шопенгауэра. Музыка выражает абсолютную суть всех вещей и жизни в целом. Музыкальные идеи не могут родиться от немузыкальных идей. В музыкальном переживании заложена способность пробуждать у слушателя чувственные образы, и это одна из причин чарующего воздействия музыки.

Таковы основные положения эстетической теории философа Воли. Не станем разбирать ее здесь, поскольку лучший анализ, какому только можно ее подвергнуть, содержится в изложении идей Ницше в этой области. Ницше был почтительнейшим учеником, но в то же время очень независимым и непокорным последователем. Ницше развивал, доводя до крайности, идеи Шопенгауэра в одной из своих работ и частично отвергал их в другой.

Мы не считаем нужным давать здесь общий обзор философии Ницше. Она слишком хорошо известна. Скажем больше: слишком часто ее плохо понимали и неправильно истолковывали. Хотя она была всего лишь порывом щедрого жизнелюбия, ее поспешили обвинить в эгоизме. Справедливо будет добавить, что наше время признало за ней ее истинную ценность.

Напомним, однако, что хотя Ницше многое почерпнул у Шопенгауэра, он, исходя из того же, полностью ниспровергает положения его философии. Оба брали за основу страдание, но если Шопенгауэр утверждал на этой основе демократическую мораль, то Ницше — мораль аристократическую, мораль Сверхчеловека; если Шопенгауэр пришел к безнадежному пессимизму, Ницше пришел к оптимизму, основанному на опьянении страданием.

Остановимся на этом вопросе. Действительно, в глазах многих, Ницше — оптимист. Однако, выражая наше личное мнение, заметим, что при чтении его книг возникает вопрос: не кроется ли за этими прекраснейшими, поэтичнейшими призывами к искупительной боли душа, исполненная пессимизма, но отказывающаяся быть таковой? В самом деле, в его упрямом оптимизме есть что-то неистовое, словно какая-то непрестанная борьба с отчаянием, — и это, на наш взгляд, самое привлекательное в и без того необычной фигуре Ницше.

В этом мнении нас могла бы утвердить безмерная гордыня Ницше, гордыня, которою он, словно панцирем, прикрывал чувствительную натуру поэта и художника, гордыня, достойная уважения, ибо за нее было заплачено одиночеством.

Выше мы говорили, что существует два аспекта эстетики Ницше: один основан на идеях Шопенгауэра, другой, напротив, отчасти отвергает эти идеи. Изложим здесь первый и наиболее важный из них, содержащийся в «Рождении трагедии».

Ницше отталкивается от естественных наклонностей человека (в его труде — древнего грека), чтобы прийти к необходимым выводам. В самом деле, нельзя не согласиться с тем, что мы любим грезить, что нам нравится жить воображаемой жизнью, во сто крат более прекрасной, чем настоящая. Причина в том, что мы ощущаем потребность в забвении собственной личности, в отождествлении со всем человечеством. У Ницше это называется аполлонизмом, иначе говоря, потребностью преобразить действительность через мечту. Это своего рода экстаз, символом которого является экстатический Аполлон. В то же время нас обуревает другой инстинкт, символ которого — Дионис, бог, разрывающий путы. Дионисический инстинкт погружает нас в стихию опьянения, и в итоге мы забываем о собственной личности. Оба эти инстинкта, каждый по-своему, воздействуют на нас, заставляя забыть о том, что есть тягостного в существовании. У древних греков эта потребность была сильнее, чем у какого-либо другого народа, и, по мнению Ницше, можно различить две стороны их гения. Вначале дух греков спешит раствориться в дионисийстве, а затем, чтобы обуздать этот порыв, ему приходится обратиться к аполлонизму. Ведь, после того, как в Греции долгое время справлялись оргиастические обряды, когда охваченная священным безумием толпа, уподобляясь первобытным существам, сатирам и нимфам, предавалась неистовому сладострастию, — пришлось совершить могучее усилие, чтобы обуздать дионисическую жажду опьянения, очарованности, и прийти к чему-то более чистому и более идеальному. И вызвано это усилие не потребностью в совершенной идеальности, как считалось слишком долго. Творческая сила, создавшая безмятежную красоту, красоту аполлоническую, питалась главным образом страданием, которое у эллинов играло гораздо более важную роль, чем у остальных народов.

«Концепция красоты у греков порождена страданием» — на этом Ницше строит свою теорию.

Действительно, аполлонизм и дионисизм порождены потребностью уйти от слишком горестной жизни. Греков терзали политические дрязги, честолюбие, зависть, всевозможные проявления жестокости. Но у других народов происходит то же самое! — возразите вы. Бесспорно, так, но эллины с их чувствительностью, с их восприимчивостью были наиболее склонны к страданию. Они острее других ощущали ужас своего существования, а потому были обречены на варварский дионисизм. Отсюда и потребность излечиться от дикарских крайностей, создавая образы, или, вернее, грезы, более прекрасные, чем у прочих народов.

Для достижения этой цели они использовали танец и музыку. Мистическое опьянение они сумели подчинить ритму. Так они создали искусство, которое в равной степени удовлетворяет чувство и воображение. Так они создали трагедию.

Как мы уже знаем, мышление греков было проникнуто горьким пессимизмом. (Что может быть мрачнее греческого афоризма: «Счастье в том, чтобы не родиться»?) Но присущая грекам мечтательность помогла им забыть о жизни. Они не попытались сделать жизнь приятнее, они вытеснили ее мечтой и подменили реальное существование красотой и опьяненностью. Это и была безмятежная ясность древнегреческого мировосприятия. То, что Шиллер называет «древнегреческой плавностью», вовсе не было наивным. Это прежде всего способность отстранить от себя жизнь и грезить: единственное существование — это аполлиническое существование, а жизнь — всего лишь иллюзия. Поэтому эллины всегда призывали к неведению жизни. Они жестоко карали тех, кто стремился к знанию: Сократу пришлось выпить цикуту.