Режиссеры настоящего: Визионеры и мегаломаны - Плахов Андрей

Перечисленных событий и превращений с лихвой хватило бы на целый сериал. Но это далеко не все: Альмодовар успевает развернуть на экране и творческие метания Пабло-писателя, и перипетии детективного расследования, заведенного в тупик псевдонимом Лаура П., которым герой подписывал свои любовные письма, и еще целый каскад авантюр, хитросплетений, шантажа, обмана и страсти, подчиненной — у всех персонажей без исключения — закону желания.

В то время я не был готов к такой сексуальной и жанровой экзотике. Как сказал сам Альмодовар, мелодрама дает возможность говорить о чувствах, не боясь грубых преувеличений, но и не превращая все в трагедию. Принципу «новой эклектики» режиссер следует с первых шагов в кино. Он берет за основу шаблонную заготовку фоторомана или мыльной оперы. Но до предела насыщает ее энергией, юмором, утонченным сарказмом. И эротикой.

Все это присутствовало уже в давней пятиминутной зарисовке «Секс приходит, секс уходит» (1977). Парень пристает к девушке и в процессе ухаживания обнаруживает, что она предпочитает слабый пол. Уличная автогадалка советует герою: «Если она любит женщин, стань женщиной». Парень облачается в женское платье и наносит макияж. Успех налицо: в преображенном виде он с ходу завоевывает сердце своей подружки. Но спустя пару месяцев совместной жизни наступает разлад. Герой обнаруживает, что, с тех пор как он стал женщиной, его по-настоящему интересуют только мужчины.

Эта снятая на 8-миллиметровой пленке жанровая сценка — миниатюрная модель, которую Альмодовар тщательно разработал еще в своем «голубом» любительском периоде. Вплоть до полнометражного дебюта «Трахни… трахни… трахни меня, Тим!» (1978). Первый успех принесла ему следующая лента — «Пепи, Люси, Бом и другие девочки из кучи», датированная 1980 годом и снятая по инициативе актрисы Кармен Мауры, сыгравшей и в этом, и почти во всех последующих фильмах — в том числе Тино-Тину. Неряшливое техническое качество ранних работ Альмодовар преодолел лишь в картине «Лабиринт страстей» (1982), которую считают его настоящим профессиональным дебютом. Это было время постфранкистского раскрепощения; Мадрид Альмодовара населяли панки, травести, нимфоманки и иранские фундаменталисты.

Уже в ранних работах можно наблюдать характерные, развившиеся впоследствии черты режиссерской манеры. Герои фильмов Альмодовара очень часто появляются из угла кадра и пересекают экран без изменений в перспективе, что создает особый плоскостной эффект, приближает изображение к комиксу или телерекламе. Из-за отсутствия академической подготовки режиссер нередко прибегает к спонтанному формализму. По словам Альмодовара, единственный критик для него — это глаз; можно творить все что угодно, если глаз это принимает — пусть даже противореча законам кинематографа.

До 1986 года, когда появился «Матадор», а потом один за другим «Закон желания» и «Женщины на грани нервного срыва» (1988), Альмодовар числился лишь одной из подающих надежды фигур испанского кино, заметно захиревшего после падения франкистского режима. Раньше в этом кинематографе существовали два несообщающихся потока. Первый питался из благородного сюрреалистического источника, освященного именем Луиса Бунюэля. В годы позднего франкизма процветало искусство изысканной политической метафоры: ее королем был Карлос Саура. Второй поток целиком помещался в предназначенном для внутреннего пользования фарватере низких жанров: он имел достаточно почитателей в испаноязычном ареале и не претендовал на культурную респектабельность.

После отмены цензуры испанское кино пережило знакомые теперь и нам времена. Потускнели еще вчера казавшиеся блестящими метафоры и аллегории, эзопов язык притчи вдруг оказался архаичен и уныл, под лозунгом свободы воцарился моральный и эстетический беспредел. Резко упал профессиональный уровень, национальная кинематография удивительно быстро потеряла свое лицо. Из признанных мастеров, привыкших самоутверждаться в борьбе с запретами, словно выкачали воздух. Опыты молодого поколения творцов страдали растерянностью и маньеризмом.

Альмодовар помимо таланта принес в испанский кинематограф смелую и свежую для той поры идею. Не отворачиваться брезгливо от масскультуры, а использовать ее клише для прорыва в новую, парадоксальную реальность. Более живучую, чем сама жизнь. В своего рода гиперреальность, обладающую особой интенсивностью, повышенным градусом артистизма; открытую самой безумной фантазии; не скованную правилами бытовой логики, идеологическими или интеллектуальными установками.

Не скованную также обожествлением стиля. По Альмодовару, «стиль — вещь настолько многозначительная, что, если выдерживать его до конца, он становится вульгарным». Спасением от диктата стиля становится кич. Хотя и «очень трудно отличить „дурной вкус“, полный изобретательности и юмора, от того вкуса, что просто дурен», все-таки можно стать «Висконти кича». Альмодовар преуспел в этом больше других потому, что из всех видов масскульта выбрал (а что должен был выбрать испанец?) его самую доморощенную иберийскую разновидность, обреченную на провинциальное прозябание в техницизированном, американизированном и по преимуществу англоязычном мире.

Именно в ней, в рутинной испанской и латиноамериканской мелодраме, он обнаружил чувственную энергию и жанровое напряжение на грани самоубийства формы. Напитавшись ими, Альмодовар делает самый личный свой фильм «Закон желания». Переизбыток иронии не мешает ему высказаться откровенно и до конца. Перед нами лишенная феллиниевской теплоты и веры в чудесное, но все же исповедь. «8¹/₂» эпохи постиндустриального общества, победившей сексуальной революции и постмодерна.

А вот пост-Феллини в женском варианте. «Женщины на грани нервного срыва» — как бы продолжение «Дороги» и «Ночей Кабирии». Традицию Джульетты Мазины подхватывает Кармен Маура — тоже отменная клоунесса, только не столь беззащитная. Ее героиню бросает возлюбленный, и та пытается совладать со своими растрепанными чувствами. Каких только чрезмерностей и безумств, каких несуразных умопомрачительных персонажей не втискивает режиссер на пятачок мадридской квартиры и потом — в интерьер аэропорта, где должно свершиться половое возмездие. Пусть даже классически разработанный комедийный эпизод в аэропорту перевешивает остальную часть фильма, но и это — выпирание детали из целого — становится принципом «новой гармонии» по Альмодовару.

Режиссер описывает общество тотального господства мультимедиа и рекламы. Визуальная среда, в которую помещает Альмодовар своих героев, содержит полный перечень объектов унифицированного мира. Назовем ключевые: лифты, бары, дискотеки, уличные витрины, такси, ванные и туалеты, кухни, афиши, фотографии, комиксы, журналы и газеты, телефоны, телевизоры, видеомагнитофоны…

Столь же устойчиво переходит из картины в картину и перечень субъектов. Среди мужчин чаще других встречаются журналисты, писатели, полицейские, врачи, футболисты, почтальоны, матадоры, санитары, таксисты. Женщина обычно предстает в роли домашней хозяйки, актрисы, манекенщицы и проститутки (Альмодовар «розового» периода позволяет ей также освоить профессии воспитательницы детдома, юриста, телерепортерши и бульварной писательницы). Особую категорию этого мира составляют трансвеститы и транссексуалы.

Альмодовар сам гражданин и персонаж этого общества, которое стирает видимую границу между Испанией и, положим, Скандинавией. Он воплощает мозаичный характер современной культуры, в которой нет больше непроходимых стен. Его называют испанским Фассбиндером, и Ханна Шигулла на церемонии Приза европейского кино вручает ему кусочек последней — Берлинской стены. В зале среди черных смокингов он был единственной белой вороной — в оранжевой куртке, зеленых штанах и красных башмаках. Но каждый втайне хотел быть таким — холеным хулиганом, провокатором, великолепным маргиналом, плюющим на этикет.

Это не интеллектуальный эпатаж, как в свое время у Бунюэля. И не саморазрушительный имидж, оплаченный личной трагедией, — как у Фассбиндера. Это карнавальная барочная маска, способ вдохновенной артизации жизни, эстетический вызов ханжеству и двойной морали, которых Альмодовар на дух не переносит. Родившийся в 1949 году, он воспитывался в католическом пансионе, где спасался от тоски рисованием, чтением и просмотрами запрещенных телепередач и фильмов. В возрасте 12 лет он увидел «Кошку на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса в постановке Ричарда Брукса, с Элизабет Тейлор в главной роли. «Я искал Бога и нашел Элизабет», — вспоминает Альмодовар.