Книга как иллюзия: Тайники, лжебиблиотеки, арт-объекты - Юлия Владимировна Щербинина

Неизвестный итальянский художник.

Тромплёй с копиями картин Джованни Франческо Романелли и Корреджо. 1810. Холст, масло[8]

Тромплёй – эталонный жанр для производства фикций и мнимостей. «Это осознанно созданный симулякр, имитирующий третье измерение и, следовательно, ставящий под сомнение реальность третьего измерения», – пишет гуру постмодернизма Жан Бодрийяр в книге «Соблазн»{5}. При неоспоримой эстетической привлекательности опасность такого симулякра заключается в том, что он «покушается на сам эффект реальности и разрушает очевидность мира».

Зритель ловится на визуальную приманку, растерянно ощупывает взглядом нарисованные предметы, порывается совершить хватательное движение, чтобы удостовериться в их присутствии. Подключает осязание, не доверяя зрению, – и тут же понимает, насколько ненадежны органы чувств, как легко их обмануть. В философском смысле тромплёй – это антинатюрморт, изображающий несуществующие вещи и вынуждающий усомниться в нашей способности чувственного восприятия мира.

Неизвестный художник.

Предупреждение о краже книг. Ок. 1700. Холст, масло[9]

Книга как физическое воплощение духовной жизни попадает в тромплёй как в капкан, хитрую ловушку симуляций. Поглощенные текстом, увлеченные содержанием, мы временно забываем о его материальном носителе. Эффект тромплёя диаметрально противоположен: всем своим натуроподобием, всем своим визуальным очарованием он призывает забыть, что, помимо «тела», у книги имеется «мозг». Книга-вещь отчуждается от книги-текста. Редкий заказчик обманки просил запечатлеть в красках какие-то конкретные сочинения и свою преданность чтению. В основном заказывали просто приятные взору композиции с изображением томов – наподобие серийных постеров, которыми сегодня украшают стены квартир.

Этот эффект достигает предела воплощения в анекдотических библионатюрмортах, где ведущую роль играет оригинальный замысел, а образам книг отведена второстепенная и подчиненная роль. Взгляните на необычную картину из коллекции мадридского Национального музея Прадо: рукописное предупреждение о краже книг, размещенное на фоне книжных полок. Названия вымышлены и не соотносятся с реальными произведениями: «Что кажется и чего нет», «Я всем разочарован», «Не искушай меня»… Но более всего впечатляют сами тома – абсолютно одинаковые, предельно обезличенные. Они присутствуют на холсте как предметные абстракции, условные фигуры. Если бы картина называлась, например, «Мастерская портного», то мы вполне могли бы принять их за рулоны тканей с опознавательными этикетками.

Лучшие образцы тромплёев не столько искусство живописи, сколько мастерство мистификации и метаморфозы, отражающее сложные отношения подлинника и его копий. Иллюзорностью изображения разоблачалось само искусство как изящный род обмана. Живописная обманка – своеобразное обнажение приема, самоирония визуальности.

Однако самоирония не может бесконечно строиться на самоповторах – и тромплёй очень быстро переходит в разряд ремесленничества. Единицы шедевров терялись среди тысяч поделок. Параллельно с печатью настоящих книг множились тиражи нарисованных томов – те же копии копий. В основном это были знакомые художникам шаблоны обложек, однообразные ряды корешков и изобразительные приемы-клише: брошюрки скручивались трубочкой, малоформатные книжки складывались горкой, солидные фолианты снабжались многочисленными закладками, одиночные экземпляры чаще изображались полураскрытыми.

Если ранние тромплёи еще содержали какие-то аллегорические послания, то позднее они сделались условными конструктами, превратились в механические комбинации предметов. Этот замкнутый и самодостаточный мирок обиходных мелочей нуждался в зрителе, но не нуждался в собеседнике. Книга, диалогичная по своей природе, здесь оглохла и онемела. Превращенная в иллюзию, она утратила способность к коммуникации – и потому становилась фальшивой не только по форме, но и по сути.

Интуитивно это понимали и сами создатели обманок. Еще Хогстратен написал теоретический трактат о живописи, в котором назвал мастеров натюрморта «простыми солдатами в лагере искусства». Через столетие об этом же рассуждал прославленный английский портретист Джошуа Рейнольдс: «Если бы превосходство художника состояло только в этом виде имитации, живопись должна была бы потерять свой ранг и больше не рассматриваться как свободное искусство»{6}. Рейнольдсу принадлежит еще одно важное наблюдение: «Эта имитация механиcтична, и здесь даже самый скромный интеллект всегда уверен, что преуспеет наилучшим образом»{7}. Эффект Зевксиса – Паррасия в действии!

В XIX веке другой английский художник и авторитетнейший арт-критик Джон Рёскин настаивал на том, что истина живописи заключается в силе творческого воображения, тогда как тромплёй «отвлекает внимание на материальность сконструированного объекта» и становится «подрывной формой искусства, разрушающей нашу веру в способность распознавать истины». Впрочем, поговаривали, тот же Рёскин в пылу перфекционизма выравнивал книги по высоте в своей личной библиотеке, используя для этого пилу. Не знаю, как вам, а по мне, это то же самое, что поотрубать солдатам пятки, чтобы обуть в сапоги одного размера.

Однако вопреки пессимистическим прогнозам тромплёй все же пережил свой финальный расцвет в США в последней четверти XIX – начале XX столетия. В этот период иллюзионистские библионатюрморты становятся излюбленным жанром заказчиков среднего класса. В последующих главах поговорим о причинах этой любви, а пока отметим, что американские вариации все же заметно отличались от европейских, демонстрируя особое умение художника понимать потребности и чувствовать настроение зрителя. Для создания гиперреалистичных образов предметы чаще всего изображались в натуральную величину и выходили за пределы рамы. А еще в визуальном обмане американских тромплёев парадоксально обнажалась правда жизни: они иллюстрировали библиофильские хобби, читательские привычки, тенденции книгоиздания.

В натюрмортах признанных корифеев жанра, Уильяма Майкла Харнетта и Джона Фредерика Пето, зафиксирована популярная начиная со второй половины XIX века практика книготорговли. Букинисты приобретали нераспроданные экземпляры, иной раз вытаскивая их даже из мусорных куч, и сбывали мелким оптом или продавали в розницу по минимальным ценам. Подержанные книги выставлялись на продажу небрежно наваленной грудой. На картине Харнетта различимы надписи на корешках: Гомер «Одиссея», восточные сказки «Тысяча и одна ночь», роман Александра Дюма «Сорок пять», том раннего издания «Американской энциклопедии». Символично, что покупателем этой работы стал Байрон Ньюджент – владелец крупного универмага в Сент-Луисе.

Пето виртуозно воспроизводит потертости переплетов, сколы и царапины деревянного ящика, анекдотические детали вроде шнурка, свисающего с оконной рамы. Весь этот натурализм служит воссозданию ситуации, в которой оказывается покупатель «букинистического товара» – как тогда называли залежавшиеся остатки тиражей. Книги здесь явно не ценят и даже не уважают: их бесцеремонно хватают сотни рук, в них роются, как в куче хлама, и разочарованно отходят. Жизнь большинства из них окончится на ближайшей помойке. Глубокий черный фон вызывает ощущение безысходности, и лишь последний солнечный луч уходящего дня оставляет робкую надежду…

Примечательны названия других иллюзионистских натюрмортов Джона Пето: «Старые товарищи», «Забытые друзья», «Выброшенные сокровища». Это ласковые и сентиментальные определения книг, вышедших из читательского оборота, но по-прежнему дорогих сердцу художника. В некоторые обманки Пето помещал уменьшенные копии своих библионатюрмортов, создавая не только очередной мизанабим, но и эффект удвоения предметов. Умножал копии копий книг. Такой неустойчивый, вот-вот готовый нарушиться баланс: растрепанный пыльный том – это одновременно и художественный реквизит, и символ памяти. Правда, памяти все более короткой, иссякающей с каждым днем…

Уильям Майкл Харнетт.

Все дешево. 1878. Холст, масло[10]

Джон Фредерик Пето.

Все дешево. Ок. 1901. Холст, масло[11]

Ветхость, подвешенность, заброшенность – все изобразительные приемы здесь подвергают сомнению ценность книги и постоянство ее присутствия в мире вещей. Бодрийяр рассуждает об этом в 1979 году, а Харнетт и Пето изображают это столетием ранее. Американские натюрморты-обманки прочитываются как наглядные свидетельства утраты книгами статусных позиций в культуре.

Традиционное общество признавало ценность эталона, индустриальное общество признает ценность штампа. Интенсификация информационного потока и увеличение объемов печати необратимо снижают ценность отдельного экземпляра книги. Экземпляров много, и они взаимозаменяемы. Значимо лишь множество экземпляров – то есть тираж, количество копий. В массовом сознании книга начинает отождествляться с кипой бумаги, запечатанной типографскими знаками. Ее жизнь все чаще заканчивается в грубо сколоченном ящике с надписью «Все дешево». Печально? Для кого как.

Между тем иллюзионистские библионатюрморты продолжали активно раскупаться. Многие желали оформить свой кабинет как «уголок книголюба». Очередной виток этой моды