Мишель Уэльбек - Человечество, стадия 2

Литература уживается со всем, приспосабливается ко всему, она роется в отбросах, зализывает раны, нанесенные несчастьем. Среди гипермаркетов и офисных башен родилась парадоксальная поэзия — поэзия тоски и угнетенности. Это невеселая поэзия, да ей и не с чего быть веселой. Современная поэзия призвана созидать гипотетический “дом Бытия” не более, чем современная архитектура — созидать обитаемые пространства; это была бы задача, сильно отличающаяся от задачи создавать все новые инфраструктуры для передачи и обработки информации. Информация, этот остаточный продукт быстротечного времени, противостоит значению, как плазма противостоит кристаллу. Общество, достигшее точки перегрева, не обязательно взрывается, но теряет способность создавать значение, вся его энергия уходит на информативное описание собственных случайных вариаций. И все же каждому человеку по силам совершить в себе самом тихую революцию, выключившись на миг из информационно-рекламного потока. Это очень легко. Сегодня даже легче, чем когда-либо, занять эстетическую позицию по отношению к миру — достаточно лишь сделать шаг в сторону. Хотя в конечном счете не надо даже шага. Достаточно выдержать паузу, выключить радио, выключить телевизор, ничего больше не покупать, не хотеть больше ничего покупать. Больше не участвовать, больше не знать, временно приостановить всякий прием информации. Достаточно в буквальном смысле замереть в неподвижности на несколько секунд.

Человеку свойственно говорить, но иногда он не говорит. Когда ему угрожают, он напружинивается, быстро обшаривает взглядом пространство; когда он в отчаянии, то съеживается, свертывается клубком вокруг своего горя. Когда он счастлив, его дыхание замедляется, ритм его существования становится более размашистым. Были в мировой истории два искусства — живопись и ваяние, которые пытались синтезировать человеческий опыт с помощью застывших изображений, остановленного движения. Порой они считали нужным остановить движение в такой момент, когда оно достигало точки равновесия, наибольшей плавности (точки, где оно смыкается с вечностью), — это все изображения Богоматери с младенцем. Порой же останавливали движение в момент его величайшей напряженности, наивысшей выразительности — это, естественно, искусство барокко; но есть еще и многочисленные картины Каспара Давида Фридриха, напоминающие замерзший взрыв. Эти искусства развивались в течение тысячелетий; у них была возможность создавать законченные произведения, законченные в смысле их самой заветной цели — остановить время.

Было в мировой истории человечества и такое искусство, предметом которого было изучение движения. Это искусство могло развиваться всего три десятилетия. Между 1925 и 1930 годами это искусство создало несколько кадров в нескольких фильмах (я имею в виду прежде всего Мурнау, Эйзенштейна, Дрейера), оправдывавших его существование как искусства; затем оно исчезло, по-видимому навсегда.

Галки подают голосовые сигналы, предупреждающие об опасности и позволяющие им узнавать друг друга. Таких сигналов ученые насчитали около шестидесяти. Но галки — это исключение; по большей части мир живет и действует в устрашающем молчании; он выражает свою сущность в форме и движении. Ветер колышет травы (Эйзенштейн); слеза стекает по лицу (Дрейер). Перед немым кино открывались необъятные перспективы: оно не было лишь исследованием человеческих чувств; не было лишь исследованием движения в мире; его глубинной целью было исследование условий восприятия. В основе наших представлений лежит различение фигуры и фона; но есть и более тайный процесс — в различии фигуры и движения, формы и процесса ее зарождения наш разум ищет свой путь в мире — отсюда то почти гипнотическое ощущение, что охватывает нас при виде неподвижной формы, рожденной непрестанным движением, как, например, застывшие волны на поверхности болота.

Что осталось от этого после 1930 года? Кое-какие следы, особенно в творчестве режиссеров, начинавших работать в эпоху немого кино (смерть Куросавы будет чем-то большим, чем смерть отдельного человека); несколько мгновений в экспериментальных фильмах, в научной документалистике и даже в сериалах (один из примеров — фильм “Австралия”, вышедший несколько лет назад). Эти мгновения нетрудно распознать: самое присутствие слова в них невозможно, даже музыка в них производит впечатление китча, кажется тяжеловесной, почти вульгарной. Мы превращаемся в чистое восприятие; мир предстает нам в своей имманентности. И мы бесконечно счастливы каким-то странным счастьем. Такое же состояние бывает, если влюбиться.

Что превращает твои произведения — от эссе о Лавкрафте до романа “Расширение пространства борьбы”, включая и два поэтических сборника “Остаться в живых” и “Погоня за счастьем”, - в единое целое? В чем их общность или направляющая, сквозная линия этого целого?

Думаю, прежде всего ощущение, что мир основан на разобщенности, страдании и зле, и еще решимость описать такое положение вещей и, возможно, преодолеть его. Какими средствами — литературными или нет, — вопрос второстепенный. Первое, что нужно сделать, — это решительно отвергнуть мир, какой он есть, а также признать существование понятий “добро” и “зло”, захотеть вникнуть в эти понятия, определить границы их действия, в том числе и внутри собственного “я”. Вслед за этим должна последовать литература. Стиль может быть самым разным — это вопрос внутреннего ритма, самоощущения. Я не слишком забочусь о связности и цельности; мне кажется, это придет само собой.

“Расширение пространства борьбы”- твой первый роман. Что побудило тебя после поэтического сборника обратиться к прозе?

Мне бы хотелось, чтобы между тем и другим не было никакой разницы. Сборник стихов должен быть таким, чтобы его можно было прочесть залпом от начала до конца. А роман — таким, чтобы его можно было открыть на любой странице и читать вне всякого контекста. Контекста не существует. К роману лучше относиться недоверчиво, не стоит попадаться в ловушку сюжета, или интонации, или стиля. Точно так же в жизни не стоит попадаться в ловушку собственной биографии или в еще более коварную ловушку личности, которую воображаешь своей. Стоило бы добиться определенной поэтической свободы: в идеальном романе должно найтись место для стихотворных и песенных фрагментов.

А может быть, и для научных диаграмм?

Да, это было бы замечательно. В роман должно было бы входить вообще все. Новалис, да и все немецкие романтики хотели достичь абсолютного знания. Отказ от этого стремления был ошибкой. Мы мечемся, как раздавленные мухи, и тем не менее в нас заложена потребность в абсолютном знании.

Все, что ты написал, проникнуто откровенным и ужасающим пессимизмом. Можешь ли ты привести два-три довода, которые, по твоему мнению, не позволяют покончить жизнь самоубийством?

В 1783 году Кант безоговорочно осудил самоубийство в своей книге “Основы учения о добродетели”. Цитирую: “Уничтожить в лице самого себя субъект морали — значит изгнать, насколько это зависит от тебя, мораль из этого мира”. Такой довод кажется наивным и почти патетичным в своей невинности, как это часто бывает у Канта; и всё же я думаю, что другого не существует. Ничто не может удержать нас в этой жизни, кроме чувства долга. Конкретно говоря, если хочешь обзавестись этим чувством на практике, сделай так, чтобы чье-то счастье зависело от твоего существования: можешь взять на воспитание ребенка или, на худой конец, купить пуделя.

Не мог бы ты разъяснить нам ту социологическую теорию, что, помимо борьбы за социальное преуспеяние, присущей капитализму, в мире происходит и другая, более коварная, и жестокая борьба — борьба полов?

Это очень просто. У животных и в человеческих сообществах есть разные системы иерархии, в основе которых может лежать происхождение (аристократическая система) или же богатство, красота, физическая сила, ум, талант… Но все эти системы кажутся мне равно заслуживающими презрения, и я их отвергаю. Я признаю единственное превосходство — доброту. В наши дни мы живем и действуем внутри системы, имеющей два измерения: эротическую привлекательность и деньги. Из этого проистекает все остальное, счастье и несчастье. По-моему, это даже не теория; мы живем в очень простом обществе, и нескольких фраз вполне достаточно, чтобы дать о нем полное представление.

Одна из самых жестоких сцен твоего романа разворачивается в ночном клубе на побережье Вандеи. Тут и неудачные попытки обольщения, “обломы”, вызывающие обиду и горечь, и просто сексуальные игры. Но в твоих книгах ночной клуб приравнивается к супермаркету. Почему?